Urotsukidoji: la leyenda del señor del mal

“Erotic guro nansensu”, eroguro para los amigos

Empecemos por lo fundamental, qué se entiende por eroguro: «A grandes rasgos, el eroguro definiría una serie de obras donde el erotismo se fusiona con la decadencia física, la mutilación, la violencia y distintas parafilias que incluyen la zoofilia, la necrofilia o la coprofagia. En resumidas cuentas, el erotismo llevado al terreno de lo bizarro y lo malsano» (Alberto García, en Manual de uso: eroguro, publicado en www.numerocero.com).

Hace cosa de una década, el vocablo eroguro no era más que un palabro que pasaba de boca en boca entre los otakus y amantes del japo más cutre y radical. No iríamos muy desorientados al afirmar que fueron las primeras planchas del mangaka Suehiro Maruo, vislumbradas en la distancia desde Occidente, las que nos pusieron sobre aviso: aquella era una forma casi inédita, novedosa y portentosa de hacer cómics; una formidable mescolanza de terror, violencia extrema y pornografía depravada. El furor no tardó en extenderse entre los connoisseurs. Fue sin duda el gran Maruo, erróneamente adscrito al terror por los hermeneutas occidentales, el que abrió la puerta a los Hideshi Hino (otro caso híbrido: mangaka salvaje y cineasta brutal: ver los Guineas Pigs), Junji Ito, Kazuo Umezu, Kazuichi Hanawa (autor a reivindicar, fortísima influencia en Maruo), Toshio Saeki y, más recientemente, a Usamaru Furuya y el celebérrimo y celebrado Shintaro Kago. Por alguna razón que se me escapa, la obra de Maruo ha gozado de mayor número de ediciones en España que en cualquier otro país fuera de Japón. Además, ha ayudado a acercar el manga a muchos escépticos («pijameros» y «gafapastas» en su mayoría) que hasta entonces miraban el cómic japonés de soslayo, con un mohín de desdén y desprecio. Tal vez se deba esto a que, a diferencia de la mayoría de mangakas underground y los cultivadores del eroguro, Maruo es un dibujante excepcional (el «feísmo» fue una constante en las páginas de la mítica Garo, revista dedicada al manga marginal y contestatario por antonomasia desde la década de los sesenta, donde muchos autores considerados hoy en día clásicos o de culto echaron los dientes: los Yoshiharu Tsuge, Sanpei Shirato, Shigeru Mizuki y un largo etcétera); tal vez se deba a que algunos han sabido apreciar, más allá de la marea de sangre, vísceras y genitales que desborda sus páginas, que estamos ante un autor de una sensibilidad excepcional, un fino esteta, un decadente, un poeta con mayúsculas (y podríamos hablar largo y tendido de su desdén por las tramas narrativas y de la estéril necesidad de establecer un historia tipo con presentación, nudo y desenlace), que en su mejores momentos me recuerda a Guido Crepax, otro autor irrepetible.

Todo esto, decíamos, no fue más que la punta del iceberg. Nos llevó algo más de tiempo averiguar que eroguro era la contracción de erotic guro nansensu (la segunda, contracción a su vez del inglés grotesque, pronunciado en japonés «gurotescu»; también la tercera viene del mismo idioma: nonsense). Gracias al material debidamente escaneado y traducido al inglés disponible en un puñado de páginas dedicadas casi íntegramente al hentai (aplicado al manga y al anime: refiere al contenido pornográfico), fue posible añadir algunos nombres a la por aquel entonces escuálida nómina de mangakas locos: el censurado Jun Hayami, el infame Waita Izuga, o el inclasificable Horihone Saizou.

Con vistas ya a una cierta consolidación, desde hace un par de años, animados por el éxito del citado Mauro y la irrupción en Occidente de Kago (cuyas historias, traducidas a varios idiomas, llevaban ya años circulando por las redes), aparecen los primeros textos en abordar la cuestión y nos aclaran el concepto, a saber: A) Que el eroguro no se limita al cómic, sino que abarca otros campos como la ilustración, el cine, la literatura y la música; B) Que aunque el origen no está del todo claro, se suele situar a principios de la era Showa (1926—1989); C) Que, gracias a la apertura del país, el movimiento se nutre en sus inicios en gran medida de la cultura occidental (arte, filosofía…); D) Que el escritor Edogawa Rampo («el Poe japonés») es una de las cabezas visibles y más influyentes en el desarrollo del movimiento (aunque algunos de las rasgos más sobresalientes del eroguro, a saber: sadismo, tortura, violencia extrema… También se encuentran en los textos de otros escritores japoneses de proyección mundial considerados «serios» por la crítica: léase Yukio Mishima o Junichiro Tanizaki); E) Que durante la Segunda Guerra Mundial, toda manifestación artística que no fuera concebida como exaltación de los valores patrióticos fue prohibida, viendo así el eroguro truncado su desarrollo; F) Que tras la guerra vuelve con fuerzas redobladas y se instala en el pinku eiga (mal llamado «cine erótico» japonés), donde alcanza algunas de sus mayores y más populares cotas de excelencia artística (hasta que en la década de los ochenta el manga toma el relevo) en títulos como La bestia ciega (1969) y El horror de los hombres deformes (1969), ambos basadas en sendos textos de Rampo; El imperio de los sentidos (1976), la serie El placer de la tortura de Teruo Ishii o, más recientemente, Urotsukidoji, los Guinea Pig, Entrañas de una virgen, o el largometraje Strange Circus (2005), por citar solo algunos.

Puede que a los ojos del occidental, el eroguro no sea más que una extravagancia enfermiza importada del más extravagante y enfermo de los países. Sin embargo, las fuentes contradicen esta apreciación: en sus orígenes, sirvió propósitos inequívocamente reaccionarios y contraculturales. Tras la Segunda Guerra Mundial, dejado ya atrás el periodo de ocupación e inmerso el país en un convulso proceso de cambio social, fue instrumentalizado por la industria del cine para producir cine de bajo presupuesto. La importancia del eroguro en la configuración de la sensibilidad artística nipona es incuestionable. Sus mimbres se han empleado para renovar géneros como el terror, la fantasía o la pornografía. El cine, el manga, el anime, la ilustración, la literatura o la música le deben algo en mayor o menor medida. Ha alimentado la imaginación de toda una generación de artistas, cineastas y mangakas en su mayoría, que asombran y triunfan en Occidente. Desgraciadamente, casi un siglo después de su nacimiento, como todo movimiento que surge como oposición a un contexto socioeconómico muy acotado, el eroguro ha terminado por desvirtuarse.

Tentacle rape: Toshio Maeda y el artículo 175

Llegamos por fin a Toshio Maeda, el autor del manga en que se basa la película y, según afirma la leyenda, el «inventor» del tentacle rape. No del todo cierto; eso de mezclar cefalópodos con sexo viene de antiguo, concretamente, del siglo XIX como mínimo, del que data El sueño de la mujer del pescador: «Esta famosísima estampa erótica (…) es una de las obras maestras del artista japonés Katsuhisha Hokusai, y forma parte del álbum de estampas eróticas (shunga) llamado Kinoe no komatsu y publicado en 1814. En realidad Hokusai no fue el primero en imaginar ese tipo de escenas, aunque sí el que mejor las plasmó… Muchas de las abundantes imágenes de la época que incluyen buceadoras y pulpos se pueden interpretar como parodia erótica de una antigua historia popular en Japón durante el período Edo» (Josep Lapidario, El sueño húmedo de la mujer del pescador, publicado en Jot Down). Hilando con lo dicho en el primer apartado, no estará de más apuntar que son muchos los que se retrotraen hasta El sueño de la mujer del pescador para rastrear el origen del eroguro y trazar, desde el siglo XIX hasta nuestros días, una suerte de árbol genealógico de ilustradores «erogrotescos» que nacería con el citado Hokusai, continuaría con entre otros Tsukioka Yoshitoshi y su famosa serie Ukiyo—e sangriento, y llegaría hasta el presente con nombres como Toshio Saeki, Keizo Miyanishi o Takato Yamamoto.

Sea como fuere, Maeda admite que lo de los tentáculos no fue sino un ingenioso subterfugio para burlar las limitaciones impuestas por el artículo 175 del código penal japonés, a saber: dicho artículo persigue la venta y distribución de material obsceno (topamos aquí con el escollo de encontrar una definición satisfactoria de lo «obsceno»; en el caso que nos ocupa, se refiere principalmente a la exhibición de órganos genitales). Esto obliga a los creadores gráficos a recurrir a una serie de eufemismos para evitar las partes pudendas: sea mediante pixelación (lo más común en el porno), superposición de objetos, o la metafórica sustitución del falo poro otros elementos afines morfológicamente: objetos alargados, alimentos, animales o, en el caso que nos ocupa, tentáculos; de ahí la denominación tentacle rape (algo así como «violación tentacular»): los tentáculos como instrumento de violencia sexual. Esta salida puede antojarse burda, sin embargo, también es cierto que no pocas veces de la necesidad han hecho los artistas virtud. Obligados a trascender las restricciones de la censura, han encuentrado soluciones a cual más ingeniosa, algunas de ellas de gran lirismo y notable belleza plástica. Pienso en concreto en un par de animes eróticos ya míticos: Kanashimi no beradonna (1973), adaptación de la novela La Sorcière de Jules Michelet, y Koushoku Ichidai Otoko (1991), que adapta la novela homónima de Saikaku Ihara. Ambas, películas ya de culto, se valen de una serie de símbolos (crisantemos, tortugas, montañas, el mar embravecido…), no sólo para suplantar los genitales, sino para sugerir el coito con elegancia.

Gracias a la popularidad de la versión animada de Urotsukidoji (calificado como el «anime adulto más famoso de la historia»), Maeda se convirtió en el mangaka erótico más célebre en Occidente: varias de sus obras fueron traducidas al inglés y numerosos animes basados en sus mangas se comercializaron en Estados Unidos y parte de Europa (Adventure kid, Demon beast resurrection, La blue girl…). Si hay algo que sorprende del arte de Maeda a primera vista es su detallado dibujo, muy alejado de los estereotipos (los prejuicios, diríase mejor) del lector occidental hacia el manga. De hecho, su estilo no se amolda del todo a lo que comúnmente se espera de los artistas nipones; se acerca más a otros autores que, por diversos motivos, a los propios occidentales nos parecen «occidentales» (sic): Takumi Nagayasu, Ryochi Ikegami, Ryo Mizuno, Tetsuya Saruwatari, etc. Otro aspecto no menos desdeñable a destacar en su magna obra, Urotsukidoji, es que el autor no se limitó en ella a hilar una sucesión de escenas pornográficas sin conexión argumental alguna, como suele ser habitual en el hentai (y en el porno actual en general), sino que dotó de una notable complejidad a la trama. Maeda concibió un mundo paralelo, verosímil y consistente en tanto que ficticio, regido por unas leyes internas perfectamente inteligibles y consecuentes con la naturaleza de los acontecimientos que presenciamos. Estamos ante una historia de dimensiones épicas con fuertes resonancias mitológicas. Sin duda, Urotsukidoji no es un hentai al uso, y de ahí en parte su éxito: «Si la función de la pornografía o el erotismo es provocar la excitación sexual, entonces Urotsukidoji no se puede clasificar en este grupo, porque proporciona al espectador pocas o ninguna ocasión para estimularse e identificarse con sus protagonistas masculinos. Si el espectador puede excitarse con la visión de mujeres desnudas sometidas por tentáculos, toda satisfacción queda interrumpida viendo al mismo sujeto reventar literalmente dando lugar a una mezcla de sangre y restos óseos difícil de digerir» (Urotsukidoji: la leyenda del señor del mal, publicado por El Rector en Nido de cuervos).

Entrando en materia: Urotsukidoji, el anime

Junto con Akira, Ninja Scroll, El puño de la estrella del Norte y Dominion Tank Police, Urotsukidoji pertenece a aquella primerísima hornada de animes que allá por los noventa llegaron a nuestro país de la mano del mítico sello Manga Vídeo. Fue sin lugar a dudas el título que más alboroto causó, no tanto por sus altas dosis de violencia (nada que envidiarle tenían El puño de la estrella del Norte y Ninja Scroll), sino por su alto voltaje pornográfico: insólito, inédito, demencial; eroguro, diríamos hoy, pero por aquel entonces nadie sabía qué era aquello. Buena parte de la leyenda negra que durante décadas ha azotado a la animación japonesa se debe sin duda a la nefasta y profundísima impresión que los tentáculos violadores de Toshio Maeda causaron en los espectadores occidentales (de sopetón, sin previo aviso, sin referencias, ¿qué adolescente, qué adulto, estaba preparado para digerir aquello y apreciarlo en su justa medida?). No se empezaría a hacer justicia a los nipones hasta la irrupción años más tarde del estudio Ghibli con Miyazaki a la cabeza (el estreno de La princesa Mononoke en las salas españolas; El viaje de Chihiro alzándose contra todo pronóstico con el oso de oro en el festival de Berlín…). El tiempo ha colocado a Urotsukidoji en el lugar que le corresponde en la historia del anime: dejando de lado su obvia influencia en el hentai e incluso en el cine porno, es un título fundamental para entender la evolución del terror en la animación japonesa; al cruzar límites que hasta ese momento parecían impensables, mostró el camino a muchos títulos que estaban por venir. Su peso en el manganime es innegable, casi tanto como su leyenda maldita.

Desde el principio, Urotsukidoji sufrió ciertos lastres en su comercialización en occidente: fue doblada, cortada, censurada y remontada. Lo que originalmente eran una serie de tres O.V.A.s («Original Video Animation»: surgidos a principio de los 80, son productos concebidos para el formato doméstico —VHS, LD, DVD, BD— que suelen oscilar entre los 45 y 60 minutos de duración) de una duración cercana a los 150 minutos, quedó reducida a un montaje en forma de largometraje de poco más de cien. No ha sido hasta la aparición de Urotsukidoji: the perfect collection que hemos podido disfrutar de la obra tal y como fue concebida originalmente: sin cortes, sin censuras y con las voces japonesas. Dicho esto, debo hacer hincapié en que nunca ha sido una obra fácil de catalogar; ahí radica, en mi modesta opinión, su punto débil y también el más fuerte: aquellos que busquen sólo hentai se llevaran un fiasco; los que busquen terror encontrarán de más no pocas escenas; y así con las distintas clases de público y de expectativas: Urotsukidoji es mucho más que la suma de sus partes. En términos de crudeza, ningún anime me ha impresionado tanto en los últimos veinte años (exceptuando, tal vez, la tercera entrega de la trilogía Berserk: la edad dorada). La película es un gigantesco tornado en cuyo corazón se revuelcan, copulan y despedazan el porno, el terror, la necrofilia, el gore, el bestialismo, el fetichismo, la fantasía, la cifi, el kaiju eiga, la mitología y la épica. Es difícil encontrar una obra que oscile de forma tan brutal entre la repugnancia y la belleza, entre la esperanza y la desesperación, la violencia extrema y la ternura; la más espectacular y apocalíptica de todas las películas apocalípticas, coronada con un apoteosis de proporciones bíblicas, una epifanía indeleble.

Hay varios aspectos que destacan en Urotsukidoji y que lo convierten en una rara avis dentro del catálogo hentai (suponiendo que verdaderamente pertenezca a esa categoría). La cinta es, entre otras muchas cosas, como buena parte del anime (y del cine de terror) de los ochenta, una historia convulsa desbordada por la violencia. Como todo buen anime que se precie está plagado de escenas de acción que nada tienen que envidiarle a los shonen (grosso modo: manga y anime dirigido al público masculino, con grases dosis de acción) más ortodoxos. Qué duda cabe que los años no pasan en vano y que, en este sentido, Urotsukidoji no es una excepción. No obstante, a pesar de las más de dos décadas que la contemplan, la animación es verdaderamente sobresaliente para un OVA de la época, llegando a igualarse en sus mejores momentos con los largometrajes contemporáneos. El diseño de los personajes es correcto y a menudo brillante; especialmente impactantes son los demonios, que muchos se han apresurado a emparentar con las criaturas que pueblan los universos de Lovecraft y Giger (yo añadiría Go Nagai). Los escenarios van de lo mediocre (paisajes urbanos) a lo espectacular e imaginativo, ya sea la fugaz incursión en el desasosegante mundo de los demonios o el espectacular diseño de la torre que hiende los cielos del mundo de los hombres bestia. El punto fuerte sin lugar a dudas son los combates: dinámicos, trepidantes, ágiles en el montaje. Es aquí donde brilla con una luz inconfundible y portentosa el estilo ochentero de la animación japonesa, que desgraciadamente ya se está perdiendo con la inclusión (¿intrusión?) cada vez mayor del C.G.I.: los clásicos brillos metálicos que tantas veces hemos visto relucir en la superficie de los mechas y de todo tipo de arma blanca; el volumen de los objetos conseguidos mediante una gradación sencilla y eficaz del color; las líneas cinéticas que inundan la pantalla; el trazo grueso, sucio, vigoroso, bajo el que late la mano desnuda del animador; los efectos FX, tan familiares a nuestro oído… Nada que no hayamos visto ya en tantas series de los 80. El encuentro entre Amano Jaku y Siukakuju en el segundo capítulo ilustra perfectamente lo que venimos diciendo. Ambos se enfrentan en un combate que tiene lugar sobre los cielos de Tokio. Con la ayuda de las fuerzas elementales, son capaces de volar a lomos de dragones de fuego, arrojarse vehículos en llamas como proyectiles o atravesar rascacielos como si fueran mantequilla. En una palabra: épico.

La violencia, como ya se ha dicho, es consustancial a la historia. Urotsukidoji es una saga brutal donde las haya. Esa brutalidad supera con creces la del manga original. De hecho, la inclusión de los tentáculos como fetiche es una novedad con respecto a este. Maeda publicó las primeras páginas en 1986, pero no fue hasta 1989 cuando comenzó a explotar su «invento» en otra serie conocida como Demon beast invasión. La inclusión de los apéndices violadores y el alto contenido de sexo y violencia extrema fue una innovación del director y del guionista, Hideki Takayama y Noboru Aikawa repectivamente, que se atrevieron a ir un poco más lejos de lo que dos años antes había ido Yoshiaki Kawajiri en Wicked City(Urotsukidoji ha sido definido a veces como un cruce entre esta y Akira). De hecho, al comparar el manga original con el anime, se hacen patentes los cambios introducidos con respecto al trabajo original y en qué medida la espectacular reformulación de la historia contribuyó de manera decisiva (y exitosa, me atrevería a decir) al resultado final. Particularmente llamativo me parece el caso del guionista: antes de Urotsukidoji, Aikawa venía de escribir el guión de Violence Jack (1986), una historia apocalíptica dibujada originalmente por el incombustible Go Nagai, considerado uno de los animes más violentos de la historia. Posteriormente, además de las sucesivas entregas de la saga de Toshio Maeda, Aikawa trabajó en otros títulos muy parejos en su forma de gestionar el terror y la violencia a Urotsukidoji: Yotoden (1987), Dog Soldier (1989), AD Police (1990), Angel Cop (2000) y, sobre todo, Geno Cyber (1994), que de todos es el que más se le aproxima en el tono y el concepto. En una entrevista, Takayama justifica de la siguiente manera todos aquellos excesos introducidos en el anime que no figuraban en el manga: «No hay nada que provoque una respuesta más fuerte en los seres humanos que el sexo o la violencia. La mezcla de los dos es realmente poderosa». Creo que estas palabras ayudan a comprender mejor la filosofía eroguro.

Al margen del sexo y del combate, la violencia aflora también por otras vías menos predecibles: a menudo los demonios se manifiestan físicamente en el plano humano a través de una masacre, usan los cuerpos como portales para acceder a otras dimensiones; ni que decir tiene que aquí el gore salpica hasta el techo. Sus propios cuerpos infernales sufren violentas transformaciones: se metamorfosean rasgando la carne, desgarrando la piel, desmembrando, decapitando; una morfología en principio monstruosa deja paso a otra aún más terrible, plagada de tentáculos, colmillos, cuernos, apéndices… Esta deformidad, esta ferocidad desatada, este modus operandi que sigue a pie juntillas el camino de la sangre y de la aniquilación, y que tiene un claro precedente en el legendario Devilman (1987), OVA de culto basado en el manga de Go Nagai, ha devenido con el tiempo estereotipo en el manganime. La hibridación de la carne, la destrucción y el sacrificio ritual como paso previo a la regeneración física y espiritual, a una nueva vida, es una constante en Urotsukidoji. De hecho, la vía del tormento físico está muy presente en la ficción nipona: basta con recordar la suerte que corre Tetsuo al final de Akira. Es difícil sustraerse aquí de las lecturas seudofilosóficas y de la interpretación historicista tradicional que relaciona estas visiones apocalípticas fantacientíficas provocadas por enemigos «venidos del espacio exterior» con la Segunda Guerra Mundial, la ocupación occidental de Japón y la reticencia del país en distintos periodos a lo largo de su historia a abrirse a Occidente: tras la tragedia de Hiroshima, Japón puso su alma en renacer de las cenizas y comenzar una nueva vida, es decir, regenerarse.

El sexo, ya se ha dicho, es otro factor imprescindible en esta ecuación que no deja de complicarse. Al contrario que el porno ordinario, más allá de servir a intereses puramente mercantilistas, se aprecia la importancia del coito en el desarrollo de la trama, su perfecta y coherente integración, su dimensión filosófica (¿?). Que el sexo tiene un valor ritual en la magia y en determinadas religiones no es nada novedoso; sin embargo, en Urotsukidoji este aspecto alcanza cotas extremas. En más de una ocasión, la muerte, ya sea con un propósito ritual o desprovista de él, se convierte en un requisito previo para alcanzar el placer: el coito destruye (literalmente, hace estallar) a los amantes; es la vía a través de la cual el protagonista, Nagumo, se transfigura: culmina su metamorfosis de simple mortal en Chojin, el dios de dioses. Puede ser también un método de regeneración (caso de Suikakuju tras ser derrotado por Amano Jaku), pero siempre a costa de consumir la energía, y con ella la vida, de otra persona. Como vemos, se establece un vínculo indisoluble, indisociable, entre el sexo y la muerte (y el dolor en tercer lugar; George Bataille tendría aquí mucho que decir). Por encima de todo, ligada a este concepto, se presiente el latido de una fuerza cósmica. Maeda es un enamorado de la idea de que fuerzas universales rigen el destino de los humanos y se manifiestan en nuestro mundo adquiriendo apariencias monstruosas (se intuye Lovecraft aquí). Son recurrentes en sus historias imágenes del cosmos, de planetas alienados, de sistemas solares, estrellas, del globo terráqueo, como queriendo recalcar con ello la inmensidad del universo y la insignificancia del hombre. Esa fuerza cósmica, prosigo, se manifiesta superior a todos los personajes implicados en este drama apocalíptico que los engloba, los somete y los empuja a llevar a cabo todo tipo de actos depravados y perversos más allá de su voluntad; una fuerza que traza el devenir de la historia hacia su catastrófica conclusión y de la que nadie puede sustraerse; el escritor Antonin Artaud la llamaría NECESIDAD, el resto simplemente «destino». El sexo añade además una dimensión parafílica: esos tentáculos viscoso, esos miembros que se arrastran y babean se anticipan a otras locuras venidas también de extremo oriente; véase ese subgénero porno llamado Genki genki que a no pocos nos ha recordado al tentacle rape: entomofilia pura y dura con actores de carne y hueso.

El falo, como símbolo de poder, de dominación, es otra de las constantes en Urotsukidoji. Si bien tradicionalmente los héroes del manganime manifiestan su fuerza mediante su aura, su Qí («chi»), aquí se trata literalmente de ver «quién la tiene más larga» (sic). Hay una escena en el segundo capítulo en la que el típico piltrafilla de instituto del que todos se burlan es tentado por un par de demonios. Estos le ofrecen la solución a todos sus problemas, una fuente de poder (y de placer) inagotable: se trata de un enorme cipote que haría palidecer al propio Nacho Vidal. Para que el «hechizo» funcione se necesitan dos cosas: que se ampute su propio miembro y lo sustituya por el nuevo y que, una vez acoplado, lo riegue con la sangre de dos víctimas. ¡Ahí es nada! De nuevo el triple eje de sexo, violencia y muerte. Pero tal vez la escena que mejor captura esta idea, la más fantasiosa y delirante, y también la más famosa de todas, sea el despertar del Chojin al final del primer capítulo. Nagumo, al que se da por muerto tras ser atropellado por un coche, revive en el depósito de cadáveres. Lo primero que hace nada más resucitar es violar a una enfermera que pasaba por allí. A medida que el coito se acerca peligrosamente al clímax, su cuerpo se transforma, se agigante, se puebla de músculos descomunales y dos cuernos emergen de su frente. Con el miembro aún dentro, hace estallar en pedazos a su víctima con la energía liberada a través del orgasmo. Concluido el ritual, lo que sigue a continuación, el despertar del Chojin, es una de las escenas más alucinógenas, grotescas y espectaculares que por aquí se recuerdan: no uno, sino decenas de falos gigantescos surgen de la entrepierna del Chojin. Los formidables miembros se elevan, crecen, derriban las paredes. En pocos minutos, el hospital queda reducido a escombros. Los falos absorben los cuerpos (y la energía) de todos los que en ese momento se encuentran dentro. Mientras esto sucede, el Chojin sufre una segunda transformación (metamorfosis, que venimos diciendo) inaudita: crece exponencialmente hasta superar con mucho la altura del edificio; termina por convertirse en una suerte de demonio alado gigantesco del tamaño de un rascacielos, dotado de un racimo de penes gigantescos que se agitan y retuercen en el aire escupiendo bocanadas de semen destructor que arrasan media ciudad. Inolvidable.

No quisiera concluir si pregonar una de las mayores excelencias de la cinta, mencionada ya más arriba: la complejidad y riqueza de su historia. Aún concediendo que la trama se vuelve confusa por momentos, es indudable que estamos ante un relato ambicioso en sus mimbres y fascinante en su plasmación. Para empezar va directo al grano; ya desde la inquietante escena inicial se deja claro de qué va la cosa: terror, sexo y violencia integrados sin límites ni restricciones en una historia de tintes apocalípticos. Implica además un buen número de personajes, de entre los que destacaría a Amano Jaku y su némesis, el inolvidable demonio Suikakuju. Los continuos cambios de acción, el trasiego de personajes, las tramas paralelas y la variedad de escenarios dotan a la narración de una movilidad que hace imposible la monotonía: tan pronto nos encontramos en el mundo de los humanos, como somos transportado al de los hombres bestias, viajamos al futuro o retrocedemos al pasado. Hay también varios giros argumentales dignos de mención, especialmente el último. En el universo de Urotsukidoji, nada es lo que parece ser: las nociones del bien y del mal son difusas y con frecuencia se confunden. Aquellos personajes que en un principio nos parecen despreciables y aberrantes se humanizan hasta el punto de provocar cierta empatía al conocer sus verdaderos motivos, tan monstruosos como legítimos; por el contrario, los que se perfilan como agentes del bien no tardan es descubrir sus verdaderas intenciones, muy alejadas de lo que en un principio se nos ha inclinado a creer. La naturaleza humana es engañosa. Esta dificultad a la hora de clasificar a los actores de este gran drama como «buenos» o «malos» ha forzado a muchos a emplear el calificativo «nihilista» para definirlos, especialmente en el caso de Nagumo/Chojin: su papel en el desarrollo de la historia, esto es, la de ejecutor de la profecía (del destino, de la necesidad), lo coloca fuera del alcance de la lógica y del entendimiento de los mortales.

La escena más emotiva y significativa de todas se produce casi al final, al manifestarse el conflicto de voluntades entre tres de los protagonistas: Akemi, que se resiste a ser controlada por el hijo que lleva en sus entrañas, el verdadero Chojin, le pide a Nagumo que la mate antes de que sea demasiado tarde; Nagumo que, convertido en un monstruo gigantesco, se debate entre acabar con la vida de la mujer que ama o dejarla vivir sabiendo que ello significará el fin del mundo tal y como lo conoce; y el Chojin, engendrado por ambos, que desde el vientre de su madre afirma en tono profético que la primera no ha de morir hasta que dé a luz y que el segundo no perecerá hasta cumplir su cometido: destruir el mundo. Sobre el escenario devastado de la ciudad, reducida a escombros y sembrada de cadáveres, la tragedia alcanza dimensiones clásicas.

Al final del largo túnel de dolor aguarda la luz de la razón. Nos es dado a entender al fin el sentido de aquello que parecía no tenerlo. El Chojin revela entonces que tres mil años atrás creó los tres mundos con la esperanza de que sus habitantes vivieran en paz y armonía. Decepcionado al ver su sueño fracasar, decide empezar de nuevo desde cero, aunque esto suponga reducir a escombros lo viejo para edificar lo nuevo: así ha de ser. Se nos presenta de este modo la violencia como un agente al servicio de un fin elevado, y al Chojin como la encarnación de esa fuerza cósmica que rige el destino de los hombres muy por encima de sus voluntades, provista de una lógica indescifrable para la insignificante raza humana. Al igual que en los clásicos griegos, esta es una obra en la que nadie escapa a los hilos de la Moira.

En el fondo, Urotsukidoji no se aleja demasiado de las historias protagonizadas por personajes mesiánicos que llegan a este mundo con la intención de sacudir sus cimientos y preparar la alfombra roja para la instauración de un nuevo orden. Su particular instrumentalización del sexo y de la violencia no debe hacernos perder de vista el hecho de que, ante todo, se trata de un relato sobre el fin del mundo (como también lo son Akira, Evangelion y tantos otros). Urotsukidoji hace valer su particular visión del apocalipsis, brilla como nadie en su singularidad. Es, ya se ha dicho, una cinta híbrida en un sentido insólito; irrepetible, me atrevería a decir. Desde luego no es un plato para todos los gustos, preferencias y sensibilidades, pero aquellos que sepan apreciarla encontrarán en ella una historia sin parangón, de esas que rara vez se conciben y nunca se olvidan. No me cansaré de elogiarla. Toda una experiencia. Definitiva.