Celuloide de hemoglobina

Videodrome, de David Cronemberg (1983).

“Cine gore para acabar un siglo, filmación de la muerte como único camino de escapar de ella, de hacerla irreal, catarsis en lo atroz/ficción de lo sencillamente atroz, o quizás incitación circular.” Rosa Mª Rodríguez Magda, El modelo de Frankenstein. De la diferencia a la cultura post.

Este artículo no pretende ocupar el engorroso papel de una historia del cine gore, pero sin duda es un acercamiento inicial al comienzo de un cine que más tarde vino a formar la estética splatter, salpicadura, y que no solamente dio sus sangrientos frutos en el Séptimo Arte, sino que también conformó un estilo literario conocido como splatterpunk formado oficialmente en los años 80. En mi opinión, y como defenderé en adelante, la literatura de estética splatter debe ser entendida como una literatura latente, cultivada desde el siglo XVIII —enfocada desde diferente temática—, siempre producida como algo al margen, casi clandestino —de nuevo la frontera—, “iniciada” de algún modo por el marqués de Sade. El pensamiento conservador unido a otros factores ideológicos y religiosos hizo que el horror extremo buscase cobijo en pequeños círculos, siempre con la censura pisándole los talones y la amenaza de herejía. Tuvo que esperar hasta el siglo XX para poder resurgir con un poco de libertad.

Pero no puedo hablar del cine gore sin antes retrotraerme a fines del siglo XIX, cuando el cine todavía estaba gestándose. Entre 1889 y 1895 se fundó el Théâtre du Grand Guignol en Francia: de lo que allí fue representado surgió el germen de lo que después conoceríamos como gore. Las pantomimas truculentas que acogía este escenario, algunas tomadas de ideas de Poe, conformaba un programa lleno de simulados crímenes familiares, decapitaciones y violentas muertes. Estas pequeñas obras teatrales comenzaron a alimentar un tipo de gusto que el público francés demandaba. Francia siempre ha sido un origen y un destino para lo macabro en el arte, aún hoy, que desde 2003 existe una generación de cineastas dedicado al arte de las vísceras y la sangre. Este movimiento, conocido como Novelle Horreur Vague, que arranca con Haute Tension (A. Aja, 2003), parece extenderse dentro del cine de nueva cuña francófono, ya que incluye films belgas y canadienses. Continuando con el origen dramático de lo truculento, el Grand Guignol conseguía mostrar violencia cruda y grotescos asesinatos haciendo de los actores marionetas vivas.

Evidentemente el gore posee mucho de grotesco, ya que por norma general exagera, deforma y cosifica los cuerpos y sus vísceras con litros de sangre. Porque, como indica Valeriano Bozal en su introducción a Baudelaire, “lo grotesco adquiere así una certidumbre de la que no podemos escapar: el otro aparece como una cosa (…). Al contemplar al otro como cosa, tomamos conciencia de nuestra superioridad, pero ésta dura bien poco: el tiempo que tardamos en darnos cuenta de que nosotros somos esos. La cosificación es la fuente del grotesco negativo en el mundo contemporáneo” (Baudelaire, 2001: 71). De lo grotesco nace el gore como expresión máxima de las deformidades y la caricaturización de lo macabro y truculento. No hay que olvidar que este género, en su origen, pretende impactar, pero sin ningún tipo de fin, simplemente como un elemento anexado al horror cinematográfico. De la misma forma lo grotesco también incluye en muchas ocasiones la risa, ese juicio de lo moral, porque no deja de ser un juicio ante la macabra visión; es incluso lógico que muchas películas de Serie B de los años ochenta nos lleguen a producir la risa por su grotesca exageración. Pero además, y en relación con el gore y la estética splatter, lo grotesco nos conduce hacia el terror. Explica David Roas, siguiendo las teorías de Kayser —uno de los grandes expertos en lo grotesco junto a Bajtín—, que “lo grotesco es la expresión de la parálisis progresiva e inexorable del hombre frente a la invasión de fuerzas anónimas (irracionales) que dislocan y destruyen lo real y las estructuras de la conciencia. De ahí su insistencia en el miedo, como respuesta a una realidad que pierde su coherencia” (Roas, 2010: 21-22).

Pero son los escritos del marqués de Sade uno de los principales textos a tener en cuenta en un rastreo de la estética. Una de sus obras más crudas y crueles, Le 120 Journées de Sodome (1782), representa para muchos críticos un catálogo de perversiones humanas, prácticamente un manual para asesinos sanguinarios. No comparto esta opinión; reconozco la dureza de lo narrado por Sade —unido a que su estilo repetitivo llega a ser desesperante y ominoso—, pero creo que la obra en sí esconde mucho más que descripciones aberrantes de torturas y vejaciones. Dejando a un lado la posible crítica política y social, no en el texto original, sino en las interpretaciones que se han formulado posteriormente, Sade muestra en su texto el uso de determinados motivos y temas singulares: es en el autor francés donde encontramos las primeras manifestaciones del uso de determinados espacios aislados, esenciales muchas veces en las narraciones gore.

Pero el gore (1), y repito, en sus orígenes, buscaba primariamente el escándalo y en segunda instancia el horror y su consecuencia, el miedo. Y un ejemplo claro de esto que digo se puede observar en la primera escena gore de la historia del cine, perteneciente a Intolerance (1916), de Griffith. En el segmento dedicado a la historia de Babilonia, durante una invasión, podemos ver una decapitación a filo de espada en una breve escena de apenas unos segundos. En esa primera muestra de un desmembramiento ya se intuye el asombro, la crudeza y el morbo. Porque en la contemplación de lo impactante es donde el espíritu humano se revuelve, convulsa e insiste en seguir contemplando, de la misma forma que busca el gore. Sólo hay que recordar las catástrofes naturales o los desgraciados accidentes de medios de transporte masivos: en la era de la comunicación y de las imágenes, el horror nos envuelve, pero por lo general somos incapaces de desviar la mirada porque su impacto casi nos hipnotiza.

De esta forma no podemos hablar propiamente de gore hasta 1963, año en que Herschell Gordon Lewis dirige la primera película gore, Blood Feast. Bautizando él mismo el género bajo la premisa de que el nombre es la cosa, Gordon Lewis denominó este tipo de películas como gore en el sentido de “sangre derramada”. George A. Romero, el gran maestro de la nueva generación de cineastas dedicados al gore con mensaje crítico, intuyó que una mejor nominalización era hablar de cine splatter. Ahora, la pregunta no es de qué modo Gordon Lewis desarrolló el género, sino qué le llevó hasta él. La percepción de la realidad estaba cambiando desde el profundo trauma social que supuso la Segunda Guerra Mundial. En los años cincuenta Hollywood comenzó a abrir las puertas de la permisibilidad, lo que se tradujo en el género nudie —décadas más tarde este género llegaría a España con retraso debido a la censura franquista bajo el gráfico nombre de destape—, un cine que, perteneciente a las denominadas explotation films, se servían de cualquier mínimo pretexto para que sus protagonistas femeninas terminasen mostrando todas las partes de su cuerpo. Esta desacralización del cuerpo, primeros coletazos de un cine erótico y casposo, acaparó la atención de un público americano que buscaba nuevas impresiones y, cómo no, chicas sin ropa; Lewis, con una importante filmografía dentro del género nudie, junto a su inseparable productor —y genio innovador dentro del cine de desnudos— Dave F. Friedman, comenzó su carrera dentro del gore con la citada Blood Feast en 1963. El dúo Lewis-Friedman, que pese a su discutible talento cinematográfico eran todo astucia en cuanto a marketing y ahorrar en gastos (2), quedaron impresionados con la recaudación final, ya que habiendo invertido apenas 24.000 $ cosecharon cuatro millones. A ésta le siguieron títulos como 2000 Maníacos (Two Thousand Maniacs!, 1964) o Color Me Blood Red (1965).

Dawn of the dead, de George A. Romero (1978).

El paso siguiente del cine sangriento se rodó en la —marcada desde entonces— ciudad de Pittsburg: una humilde producción, rodada en blanco y negro porque era más barato, con actores no profesionales y que representaba una situación límite de emergencia. La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) de George A. Romero no obtuvo demasiado éxito en taquilla, pero a día de hoy representa una auténtica película de culto entre los seguidores del gore. En este primer acercamiento de Romero al cine splatter y a la temática imperante en casi toda su filmografía, el cine de zombis, supuso el primer tanteo de cómo hacer uso del gore para transmitir un mensaje más allá de la mutilación. La noche… se resumía para muchos críticos cortos de entendederas en “un negro que mata blancos”, pero el mensaje de Romero no se quedaba a las puertas de denunciar la sociedad de consumo, la manipulación de los medios o la débil moral humana, sino que además se adentraba en el peligroso mundo de la crítica antirracial para aquellos años en EEUU. Romero prosiguió su inmersión en el mundo zombi con films tan relevantes en su contexto como The Crazies (1973), Zombi (funesto título en castellano para Down of the Dead, 1978) o El día de los muertos (Day of the Dead, 1985).

Evil Dead, de Sam Raimi (1983).

Así es como Romero dio ejemplo a muchos directores que emergían en aquel momento: el gore no tenía por qué ser el fin, sino el medio. De esta forma se subieron al carro de lo sangriento y violento Tobe Hooper —La matanza de Texas (The Chainsaw Massacre, 1974)— y Wes Craven —La última casa a la izquierda (Last House on the Left, 1973), Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977)—. La senda ya estaba abierta y, por diferentes factores económicos, el gore fue absorbido, al menos gran parte de sus manifestaciones cinematográficas, por un tipo de cine a la sombra de las grandes producciones. La Serie B que resurgió en la década de los ochenta ahogó en cierto sentido la rama de un gore con mensaje, pues concebida como un compendio de elementos grotescos, unía inevitablemente la sangre con la comicidad. Directores como los míticos Sam Raimi —Posesión infernal (Evil Dead, 1983) o Terroríficamente muertos (Evil Dead II, 1987)— o Stuart Gordon —Re-animator (1985)— dieron forma al denominado splatstick —acrónimo de splatter y slapstick (3)— que suponía la mayor distancia irónica del gore al caer en la más puramente cómico. El maestro de esta rama del gore que merece mención no fue otro que Peter Jackson, muchos años antes de soñar con elfos, orcos y enanos, con al menos dos obras maestras del splatstick en su filmografía que son la delicia de los adeptos: Mal gusto —Bad Taste, 1987— y Tu madre se ha comido a mi perro —de nuevo la creatividad desbocada de las distribuidoras españolas transformó el título de Braindead, 1992—. La brutalidad de las imágenes del director neozelandés casa perfectamente con un humor corrosivo, todo ello aderezado con gigantescas dosis de sangre, porque no hay que olvidar que Braindead aún conserva su record como la película gore en la que más sangre se ha gastado.

Nekromantik, de Jörg Buttgereit (1987).

Atrás quedan importantes manifestaciones del gore, como el auge que tuvo el género en Italia con directores como Lucio Fulci, Mario Bava, Dario Argento o Joe D’Amato —muchas veces con la fórmula del giallo—, o dentro de la rama revival del mondo, películas que buscaban una falsa verosimilitud en la supuesta filmación de tribus caníbales en lejanos parajes, posiblemente alentados tras el éxito del documental, en esta ocasión real al tiempo de impactante, Africa Addio (G. Jacopetti y F. Prosperi, 1966) que muestra sin pudor violentas revueltas, ejecuciones y matanzas en el continente africano. El revival del mondo dio como resultado impactantes películas como Il paese del sesso selvaggio (U. Lenzi, 1972), Ultimo mondo cannibale (1977) o la polémica Cannibal Holocaust (1980), ambas de R. Deodato. Pero esta tendencia también devolvió en parte la seriedad al gore, un nuevo tratamiento más crudo que llegó de la mano del alemán Jörg Buttgereit, con una monstruosa filmografía a sus espaldas de la que destacan Nekromantik (1987), Der Todesking (El rey de la muerte, 1990) o Schramm (1994).

Ahora bien, después de este recorrido en líneas generales por el intenso cine de la sangre cabe destacar que no todo el gore es, en pocas palabras, cine de mal gusto. Ante todo es cine de impacto, de muestra de la naturaleza brutal y violenta del hombre, pero también es una herramienta de expresión, no solamente una expresión metafórica como se verá más adelante, también puede ser una expresión estética de lo bello: mostrar sangre y entrañas a raudales no significa descuidar la puesta en escena, no hay por qué hacer apología de lo monstruoso. La “calidad” de los tonos granate y los fluidos corporales se han ido cuidando cada vez más en las producciones de los últimos años, la búsqueda de realismo es fundamental dentro de este género —prácticamente es un principio que intenta seguir desde sus orígenes teatrales—, si bien es verdad que los herederos del auténtico gore han seguido quedándose en reducidos círculos cinematográficos. Porque principalmente el gore reside en el tratamiento, el uso y el fin de estos elementos, incluso cuando a veces, alcanzando gran realismo, no hay excesiva muestra de lo visceral. Para entender esto remito a la polémica obra de Pasolini, Salò (1975); ¿quién podría aventurar que Salò no hace uso de un gore más mesurado sin —exceptuando las escenas finales— enseñar demasiado? El gore pasoliniano —un gore muy particular—, que en mi opinión conforma por sí sólo todo un antecedente cinematográfico al subgénero moderno del denominado torture porn, es radicalmente diferente a un tipo de gore mucho más explícito, pero sin duda puede llegar a ser más profundo tanto en el tratamiento de la temática como en el fin. La tortura y la violencia muy a menudo —más últimamente en el cine de nueva creación— se solapan tratándose desde un punto de vista gore ya que es el tratamiento lo que consigue el impacto y la aversión esperados en el espectador. Retomando la cuestión de un gore bello, un tema directamente ligado al concepto de lo sublime, merece mención el film de Richard Bates Jr., Excision (2012), donde las escenas más sangrientas son presentadas al público con una delicadeza y una precisión dignas de un cirujano, nunca mejor dicho.

Mencionaba anteriormente cómo el auténtico gore ha quedado reducido a un círculo cinematográfico al margen de un concepto de cine más comercial si se quiere o al menos más accesible al público. Evidentemente esta afirmación entronca con la categoría de cine de horror, que también posee esa ubicación de cine de ficción con un determinado rango de público. Curiosamente, recapitulando lo dicho, el gore nacía entre el escabroso mundo de las explotation films, mientras que en la actualidad ha virado de alguna manera a un polo, si no opuesto, bastante lejano: el cine independiente. En ese círculo, donde los cineastas no están adscritos a ningún estudio importante y la financiación en muchas ocasiones corre por parte de los propios directores, el mercado —de alguna forma en un terreno que se sitúa en los límites— es muy diferente. No hay condiciones ni premisas que cumplir, sin embargo hay cada vez más un público interesado en esta maravillosa forma de hacer cine donde el mensaje es mucho más sincero. Ligado en parte al denominado cine de autor, el gore independiente es el progenitor de algunas de las cintas que más influencia han tenido en el splatterpunk o se han dejado influenciar por éste creando nuevas manifestaciones splatter.

Para poder entender el sentido último de la estética splatter, su influencia del cine gore y su posterior desarrollo —ya sea en la literatura como en el cine—, creo importante detenerme en el análisis de un triángulo cinematográfico compuesto por tres films que simbolizan toda la poética splatter. Sin elegirlas premeditadamente, dos de estas películas corresponden a dos directores padre e hijo, contemplando un mismo concepto desde diferentes ópticas. Me refiero a Videodrome (David Cronenberg, 1983), Antiviral (Brandon Cronenberg, 2012) y Thanatomorphose (Éric Falardeau, 2012). La diferencia fundamental de años reside en que la película de Cronenberg padre se ha de considerar fundacional dentro del concepto de la Nueva Carne, por ello Videodrome ocupa el vértice superior del triángulo fílmico.

El mundo ha cambiado, la sociedad, las relaciones, la comunicación. Ahora más que nunca se observa cómo la humanidad es consciente de un nuevo tipo de vida, necesita percibir todo de manera diferente. Bajo la premisa de un fuerte conservadurismo es común oír aquello de “la pérdida de valores”, pero no es tanto esa pérdida como la de ciertos símbolos. Los símbolos de identidad colectiva han ido perdiendo su peso y su significado, las sociedades cada vez ven más complicado identificarse por medio de banderas, por ejemplo, y va en crescendo la necesidad de buscar nuevas formas de identificación. Los piercings, tatuajes y otros modos de marcar la carne propia se han convertido ya en una distinción de las sociedades modernas. Partiendo de estas bases es como surge el concepto de la Nueva Carne a través del visionario David Cronenberg, que lo ha plasmado en gran parte de su filmografía. Por decirlo de otro modo, los cuerpos se sublevan y la revolución de la carne se traduce en obsesiones médicas, pesadillas sexuales y la búsqueda incesante de otros modos de excitación. La mutilación deja paso a la mutación en una era donde la realidad se percibe de otra manera y necesitamos extensiones de todo tipo para aprehenderla. Siguiendo el mismo principio de subversión que el splatterpunk, la Nueva Carne cronenbergiana postula la deformación del yo físico para la adaptación al nuevo entorno. Este concepto, que puede entenderse como una interpretación teratológica del cuerpo humano, queda explicado en palabras de R. Freixas como “los fantasmas del inconsciente materializados en monstruosas mutaciones del cuerpo, fruto de la adicción al sexo y el pánico a la propia (a ser otro… aunque a veces la delectación se impone al horror) identidad” (VVAA, 2002: 292). Esta particular visión de la carne humana en relación con la identidad, el otro y la sociedad, viene a decir que, ante la realidad mutable, el cuerpo termina por ser independiente a la mente. El impacto de la Nueva Carne reside, en palabras del propio Cronenberg, en “la dificultad de la mente para aceptar que esa transformación de la carne tiene la fuerza para imponerse” (Palacios, 1999: 21).

Videodrome se inserta dentro de un imaginario variante de cyberpunk, donde la alta tecnología convive con el bajo nivel de vida. Claro está que la narratología propia de la película nos muestra que el personaje protagonista, Max Renn, será el que eleve la expresión cyberpunk en su propio cuerpo, a través de la automutilación, la fusión con la tecnología y las alabanzas al sexo propias de la Nueva Carne. El sentimiento de desolación, descubrimiento y confusión ante el cambio del cuerpo, se traduce en la aplicación más directa del concepto en un film, incluyendo toda una teorización sobre la Nueva Carne en palabras de uno de sus personajes, el profesor Brian O’Blivion —representación paródica del crítico y teórico Marshall McLuhan (Palacios, 1999: 23)—, que liga el concepto con una crítica mucho más trascendental:

“La batalla por la mente de Norteamérica se disputará en el campo del vídeo: Videodrome. La pantalla de televisión es la retina del ojo de la mente. Por lo tanto, la pantalla de televisión es parte de la estructura física del cerebro. Por lo tanto, lo que aparece en la pantalla de televisión surge como experiencia pura para aquellos que la ven. Por lo tanto, la televisión es la realidad, y la realidad es menos que la televisión.” (Videodrome)

No hay que pasar por alto que la Nueva Carne también se desarrolla a la perfección en películas posteriores del mismo director, como La mosca (The Fly, 1986) o Crash (1996). De esta forma el cuerpo queda ligado a dos vías principales, la muerte y el sexo.

Antiviral, de Brandon Cronemberg (2012).

La película de Brandon Cronenberg avanza en el escalafón del concepto, tomando la herencia del padre por el lado de la muerte entendida como proceso enfermizo. ¿Es la muerte el fin último? Según se muestra en Antiviral, no. Los individuos que retrata el film viven en un futuro próximo, desolador y hueco. Sus vidas están tan vacías que necesitan de elementos externos para identificarse, encontrándolos en las enfermedades de sus ídolos. Diferentes empresas farmacéuticas comercializan enfermedades modificadas genéticamente para que no sean contagiosas, de forma que el cliente pueda sufrirla de manera única igual que su celebridad favorita.

El germen canadiense no termina aquí, sino que el film de Falardeau va mucho más allá: se interna en el oscuro mundo del sexo de una forma cruda, brutal y escatológica. Thanatomorphose indaga en la Nueva Carne haciendo testigo al espectador de la descomposición del cuerpo de la protagonista mientras ésta aún está viva mentalmente. En un proceso largo, acompañado por un ritmo narrativo pausado, el film de Falardeau se convierte en la muestra más explícita de crítica tomando como medio el gore para transmitir un determinado mensaje.

Tanto Antiviral como Thanatomorphose son herederas directas de la Nueva Carne ya que en el fondo son diferentes manifestaciones artísticas de una misma estética. Este análisis conjunto de estás tres películas me lleva a entender su relación como una amalgama de influencias cruzadas. Sirva el siguiente gráfico para entender mi idea:

De esta forma se puede observar cómo el triángulo representa el concepto de la Nueva Carne, con tres manifestaciones diferentes de su postulado. En el punto más alto, Videodrome se alza en la cúspide, quizá porque es aquella que se coloca más cercana a lo fantástico, donde se nos presenta una nueva realidad. Esa nueva realidad —expresada perfectamente en las palabras del profesor O’Blivion— defiende una extraña forma de entender el sexo y la violencia en una serie de vídeos que el protagonista copia de una cadena de televisión clandestina: “Videodrome”. Estos videos muestran lo que el joven productor televisivo busca: imágenes impactantes y violentas, escenas de tortura, violación, vejación… Investigando descubre que el origen de esas imágenes no es un país lejano donde la práctica de snuff movies está menos controlada, sino que proceden de la ciudad de Pittsburg —de nuevo origen del horror… ¿un posible homenaje a Romero o pura elección aleatoria?— y pertenecen a todo un entramado político de un alcance inimaginable. Los organismos de poder nacional, amparados en empresas de desarrollo tecnológico, tienen un interés especial porque el “Videodrome” se extienda, ya que su visionado produce un tipo de mutación cerebral, una adicción psicológica al impacto visual y en consecuencia, una evolución física del cuerpo, la Nueva Carne, una adaptación a la nueva percepción del mundo y de la sociedad. Max, el protagonista, sufre en su propio cuerpo esta mutación y la desarrolla como una abertura vertical en su abdomen —la grieta que rompe toda realidad posible— y una fusión de su cuerpo con la tecnología. La crítica política que Cronenberg introduce en Videodrome es quizá la más evidente de estas tres películas, avisa de forma profética cómo la manipulación audiovisual de la mente humana transformará nuestra concepción del mundo, nuestra necesidad de poseer nuevas experiencias y expresiones. Este último elemento, la nueva experiencia, inocula el concepto de la Nueva Carne como un principio fundamental: como en la estética splatter, el impacto es la nueva experiencia, lo gore está al servicio del fin buscado, no es únicamente el impacto en el público, también es la búsqueda de nuevas experiencias en los personajes, porque, como ya se ha dicho cientos de veces, todo está ya formulado, no cabe nada nuevo pese a que el mundo está cambiando, no se busca la originalidad sino la nueva experiencia a través de un tratamiento distinto de las cosas.

Antiviral supone un enfoque diametralmente opuesto. Si en Videodrome la realidad se presentaba como nueva y era transgredida a través de lo fantástico, la opera prima de Cronenberg hijo representa una realidad futurible, no muy lejana pero posible. Un mundo en el que la sociedad necesita rellenar las categorías vacías que han dejado la pérdida de símbolos colectivos. La frágil identidad de esta sociedad destruida y artificial se construye a través de la asunción de lo único que pueden considerar real: la celebridad de los personajes públicos no es algo a lo que poder asirse, pero sí en cambio lo son las enfermedades de estos ídolos. El desarrollo de esta particular Nueva Carne alcanza su culmen narrativo cuando se descubre que existe todo un mercado clandestino de reproducción de enfermedades a menor precio, clonación de carne de ídolo para uso alimenticio y todo tipo de merchandising a costa de la materia orgánica de las celebridades.

Syd, personaje principal que trabaja de operador vendiendo las enfermedades, quiere ir más allá en la experimentación de nuevas sensaciones y, cuando va a recoger una muestra del virus que está matando a Hannah Geist —una cotizada actriz imagen de la empresa farmacéutica—, decide inocularse él mismo el virus. Las consecuencias, como no cabría esperar de otra forma, son fatales para Syd, incluyendo hemorragias, alucinaciones y mutaciones de su propia carne.

Thanatomorphose, de Eric Falardeau (2012).

El tercero de los films de este triángulo, aquél que se desarrolla a través del sexo, corresponde a la citada Thanatomorphose, una cinta que nos muestra la degradación absoluta del cuerpo, un viaje a lo más profundo y perverso de la Nueva Carne. La película de Falardeau, de una realización impecable, nos sumerge en el oscuro mundo de Laura, una joven que sin buscar la nueva experiencia la va a vivir en carne propia. Los problemas en la vida amorosa y sexual de Laura la subyugan hasta tal punto que termina por aborrecer la vida, odiar a su pareja y deseando un tipo de sexo que la satisfaga realmente. Esta película es, en todos los sentidos, una de las más brutales y escatológicas visiones que se adentra en lo más oscuro del ser humano. La película de Falardeau nos lleva irremediablemente a ser testigos de esta Nueva Carne donde la mutación no corresponde a un nuevo estadio positivo, sino a la desintegración lenta de la carne para adaptarse al entorno de la destrucción absoluta. Thanatomorphose, centrada en un individuo como germen de su desarrollo, expone la necesidad de sexo por parte de su protagonista, que, pese a su estado deplorable, sigue buscando el coito. El tratamiento del sexo en la película muestra esa experiencia característica de la Nueva Carne bajo el manto de la corrupción carnal. Parte de una realidad cotidiana para adentrarse en una realidad ficcional, y esto es lo más importante de Thanatomorphose, ya que el film íntegro representa una metáfora total. En una entrevista, el director declara:

“Hay que trascender más allá del gore, la película no trata sobre algo sangriento ni algo perturbador. Trata sobre psicología, un estado mental, el de la protagonista. Quiere expresar cómo es ella y cómo ella reacciona visualmente, con sonido e imágenes, porque su cuerpo es un gran medio para metaforizar. Usar su cuerpo para mostrar esa metáfora —la destrucción psicológica de la mente— es el fin de esta película. Todos los momentos sangrientos, las imágenes desagradables, están ahí con un propósito, no para que el público se sienta psicológicamente dañado: es la historia de una chica que empieza a pudrirse, y eso significa algo sobre ella misma.” (Entrevista a Éric Falrdeau 4)

Estas tres visiones tan distintas y a la vez tan cercanas conforman un sentido a la Nueva Carne que la hace dividirse en tres factores fundamentales: por un lado la profunda crítica —Videodrome—, por otro la cruda advertencia al más puro estilo distópico —Antiviral— y por último la impactante metáfora —Thanatomorfose—. Son estos tres factores los presentes en prácticamente la totalidad de las narraciones gore y por extensión a todas las manifestaciones artísticas de esta estética. Es más que horror extremo explícito, conlleva una crítica, diferentes advertencias de cómo el mundo se derrumba, transmitiendo ese mensaje a través de metáforas.

Notas a pie de página:

(1) Para entender el concepto último de gore me parece bastante esclarecedora la definición, un tanto gráfica por otro lado, de J. Costa: “Si no hay cine porno sin eyaculación, no hay cine gore sin mutilación” (1991: 61), escenas truculentas de desmembramientos uno tras otro donde la trama argumental en muchas ocasiones no importa. Esta relación directa que Costa hace con el porno no es gratuita, ambos subgéneros nacen casi al mismo tiempo y ambos simbolizan una ruptura fundamental en la concepción del cine. La primeras películas gore nacen en la década de los años sesenta, mientras que una de las películas pornográficas que más han marcado en la historia del cine y de alguna forma han influenciado en el desarrollo del splatterpunk es Deep Throat (Gerard Damiano, 1972). He de añadir además que ambos géneros han llegado incluso a fundirse en alguna ocasión, resultando de dicha unión un subgénero que la crítica ha acordado en denominar gorno, acrónimo de gore y porno. También podría aplicarse al gore la definición que Freixas y Bassa hacen del cine de terror englobado dentro del gótico americano, muy cercano al gore: “La exploración/explotación del mal, la germinación de lo horrendo, la carne atormentada, la comunión del garabateado sexo y la violencia gráfica, la entente entre lo mórbido y lo acerado” (Navarro, 2008: 156). Regresar.

(2) Conseguían reducir gastos recurriendo a actores no profesionales —para las protagonistas femeninas preferían chicas Playboy o strippers—, mientras destinaban más presupuesto en la calidad de la sangre y las vísceras. Una de las ideas de marketing de Friedman fue la de disponer bolsas de papel para el mareo dentro de las salas de cine, bajo el lema de que podrían necesitarlas durante el visionado. Regresar.

(3) Mientras que slapstick hace referencia al cine de “bufonadas”, donde la hilaridad se produce por la contemplación de golpes y tortazos —Buster Keaton y Charles Chaplin son considerados los maestros del género—, la fusión con el gore dio como resultado un gore tremendamente cómico, donde las exageraciones grotescas y los chistes fáciles dinamitaban las películas. Se atribuye la terminología al carismático Bruce Campbell, asiduo actor de películas gore y justamente el protagonista de la saga Evil Dead (Díaz, 2010: 232). Regresar.

(4) 4 Incluida en el DVD distribuido en España, Tyrannosaurus Entertainment & Almas Oscuras. Regresar.

Bibliografía

BAUDELAIRE, Charles. Lo cómico y la caricatura. Madrid: Antonio Machado Libros, 2001

COSTA, Jordi. “El cine gore: la mutilación es el mensaje” en Dirigido por; 1991, núm. 197, pp: 60-68 y 1992, núm. 198, pp: 62-72

DÍAZ, Julio. “Planet Terror: esbozo para una tanatopolítica” en Sonia Arribas; Germán Cano y Javier Ugarte (coords). Hacer vivir, dejar morir. Biopolítica y capitalismo. Madrid: CSIC, Arbor, 2010. pp: 223-245

NAVARRO, Antonio José (coord). American Gothic: el cine de terror USA 1968-1980. San Sebastián: Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián, 2008

PALACIOS, Jesús. Goremanía 2. Madrid: Alberto Santos Editor, 1999

ROAS, David. “La risa grotesca y lo fantástico”, en Pilar Andrade; Arno Gimber y María Goicoechea (coords.). Espacios y tiempos de lo fantástico: una mirada desde el siglo XXI. Madrid: Peter Lang, 2010

RODRÍGUEZ MAGDA, Rosa Mª. El modelo de Frankenstein. De la diferencia a la cultura post. Madrid: Tecnos, 1997

VVAA. La Nueva Carne. Una estética perversa del cuerpo. Madrid: Valdemar, 2002

Tráiler de Thanatomorphose:

Tráiler de Antiviral:

Tráiler de Videodrome: