Especial Narciso Ibáñez Serrador

Una figura que ha pasado su vida detrás y delante de las cámaras, que se ha nutrido encima del escenario y entre bambalinas, que ha disfrutado con la mofa y la ironía más mordaces igual que provocando el terror y las pesadillas a su público. Hablar de Narciso Ibáñez Serrador no es sólo hablar de una figura, es también detenerse en la historia de la televisión, en la evolución de un imaginario sometido a una fuerte censura, es hablar de ese movimiento especial que se conoce como Fantaterror español y es, entre otras cosas, hablar de su padre.

El gran Chicho, considerado por unos, padrino de toda una generación de cineastas, por otros, una de las grandes figuras del Fantaterror hispánico, representa en síntesis toda una clave para entender el tratamiento del género no sólo dentro del cine patrio, sino también a nivel europeo. Narciso Ibáñez Serrador es ante todo un maestro con una carrera y producción enorme tanto en la pequeña como en la gran pantalla, creador de programas televisivos a uno y otro lado del atlántico, que merece ser recordado no sólo por la carismática calabaza de TVE, sino por un sinfín de producciones cinematográficas que van desde las Obras Maestras del Terror en la televisión argentina, pasando por las inolvidables Historias para no dormir hasta su obra cumbre ¿Quién puede matar a un niño? en el cine. Sirvan estas palabras, análisis de su obra y reflexiones varias, como merecido homenaje a toda una vida dedicada al género.

Talentos heredados

Sin ser yo amigo de datos biográficos, creo que es importante plasmar algunas cuestiones relevantes que forjaron el carácter y la personalidad de Chicho, pues no hay que olvidar que provenía de dos linajes dedicados al arte dramático: por un lado los Serrador, una familia de actores catalanes que dio el salto al otro lado del charco, una gran Compañía teatral que recorrió con gran éxito toda América del Sur, desde México pasando por Venezuela, Bolivia, Chile, Argentina y Uruguay. A principios de siglo XX llegaron a ser prácticamente la única compañía teatral que actuó en determinadas zonas de Centroamérica: la llegada de aquel extraño invento de imágenes en movimiento que se exponía en ferias y verbenas llamado cinematógrafo, supuso la crisis del teatro y por tanto, la caída en picado de la compañía Serrador.

Los Ibáñez, la otra gran casta de actores, matrimonio de orígenes asturianos, dedicados igualmente al teatro ambulante, tuvieron la fortuna de dar a luz un niño prodigio. El pequeño, que se educó únicamente dentro del marco teatral, aprendiendo solfeo, malabares, y papeles tanto cómicos como trágicos de memoria —pues rechazó las enseñanzas de tutores para aprender a leer y escribir—, pronto desarrolló una mente inquieta, rebelde y angustiosa: se dio cuenta de que su éxito duraría lo que tardase en abandonar su niñez, terribles depresiones infantiles colmaron al pequeño y le sumieron en reflexiones demasiado profundas para un niño de su edad. El pequeño se convenció de su vocación para la dramaturgia, pero también la necesidad de cultura al igual que la necesidad de matar al niño-show en que se había convertido. Aquel pequeño que creció demasiado rápido se llamaba Narciso Ibáñez Menta.

Ibáñez Menta, en su formación sobre las tablas, decidió especializarse en un arte que parecía estar perdiéndose entre las nuevas generaciones de actores, la caracterización. Aprendió del mejor, el actor de las mil caras, el mítico Lon Chaney, y pronto manejó a la perfección la técnica de modificar completamente su rostro y sus movimientos a merced del personaje que interpretaba.

Es el encuentro en Hispanoamérica de las dos compañías lo que propicia que Pepita Serrador y Narciso Ibáñez Menta se conozcan, se enamoren y se casen, naciendo el genio en Uruguay en 1935. Con esto y con todo, al poco tiempo el matrimonio se separa, quedándose Chicho con su progenitora, y no será hasta bastantes años después cuando vuelva a reencontrarse con su padre, del que ya nunca volverá a separarse ni familiar ni artísticamente.

Pero esto en el fondo no es lo relevante del genio. Lo realmente importante es cómo poco a poco fue percibiendo una vocación y desarrollando una habilidad virtuosa para escribir diálogos y recrear escenas. Con apenas 24 años consigue estrenar su primera comedia, Aprobado en inocencia, habiéndose estrenado antes como director teatral ni más ni menos que con una pieza del dramaturgo Tennesse Williams. Pero al pasarse al papel, Chicho descubre su talento, y no lo hace solo: cuando escribe el Chicho dramaturgo y guionista esgrime la firma de Luis Peñafiel, eterno pseudónimo de la mayoría de sus guiones.

Luis Peñafiel va tomando forma y estilo. En sus estancias intermitentes entre España y Argentina termina asentándose en la capital bonaerense, llamando de puerta en puerta de los estudios de publicidad y televisión, donde terminan confiando en sus brillantes ideas y se convierte en el gran protagonista que llenará de contenidos los espacios del Canal 9: Chicho (o mejor dicho el héroe-guionista que aparece al desgarrarse la camisa, Luis Peñafiel) tras los guiones y su padre frente a las cámaras.

Fantaterror español

Llegados a este punto parece imposible comprender parte de la producción de Chicho sin detenerse en el peculiar movimiento cinematográfico del fantástico español, más conocido por la crítica como el Fantaterror (o fantastique español). Este movimiento, diferenciado de las otras corrientes de cine fantástico a nivel internacional, posee unas características que lo convierten en un fenómeno clave en la historia del cine patrio. Con una vida bastante delimitada, podríamos decir que comienza a gestarse con Segundo de Chomón y posteriormente con La torre de los siete jorobados (1944), del polifacético Edgar Neville, como legítimos antecedentes, asumiéndose su verdadero inicio con la brecha abierta por Jesús Franco con Gritos en la Noche (1962). Su fructífera vida se alarga más de dos décadas, fechando su fin a finales de los ochenta.

Podría intentar dar una definición al movimiento como una mezcolanza de estética pulp, una forma precaria de hacer cine, muy Serie B, que conjuga toda la represión expresiva que supone la censura, la tradición arrastrada de la España más rancia y un tratamiento particular del concepto de monstruo como la amenaza hostil (no necesariamente desde un punto de vista de lo sobrenatural, aunque impera esta visión). Como todo movimiento que se precie, el Fantaterror posee su Edad de Oro (1968-1975), con sus directores míticos y sus actores clave.

Ahora bien, la grandeza del Fantaterror se entiende gracias a la pirámide del movimiento: en su cúspide se alzan las tres figuras principales en un pódium cuyo primer puesto está ocupado por el gran Paul Naschy, seguido de Chicho y Jess Franco. El resto de la pirámide lo conforman directores de la talla de Amando de Ossorio, Juan Piquer Simón, Jorge Grau, Pedro Olea, León Klimovsky o Eugenio Martín entre otros.

El año 68 fue, una vez más, clave en la gestación de algo importante. Con el nacimiento de Waldemar Daninsky, el personaje que creó e interpretó Paul Naschy durante más de diez de sus películas, la puerta de los terrores estaba abierta: una nueva forma de evasión tanto moral como expresiva, explotando figuras neogóticas que parecían más propias de la Hammer que del cine español. Licántropos, vampiros, muertos vivientes… todo un imaginario que pronto se desplegó entre los jóvenes realizadores del momento con más o menos acierto, dando lugar incluso a temáticas únicas y puramente hispánicas, como la aportación al Fantaterror de Ossorio con su saga de templarios (La noche del terror ciego, 1972; El ataque de los muertos sin ojos, 1973; El buque maldito, 1974…). Juan P. Simón fue quizá uno de los más internacionales, adentrándose en un fantástico más propio del estilo norteamericano que del europeo, mostrando su pleitesía a los autores de los que bebía, como Lovecraft o Verne. Sus mejores aportaciones sin duda son Mil gritos tiene la noche (1982), guion escrito en colaboración con el gran Joe D’Amato, y Slugs: muerte viscosa (1988), subiéndose al carro de las babosas asesinas como antes había tratado Cronenberg en su Vinieron de dentro de… (1975) entre otros.

Volviendo al gran estandarte del movimiento, Paul Naschy (pseudónimo por el que se le conoció y admiró en todo el mundo más que en su país natal, su nombre real era Jacinto Molina, con el que firmaría algunos de sus guiones), hay que destacar y valorar su producción desde La marca del hombre lobo (1968), de la que es guionista, pasando por La noche de Walpurgis (1970), El jorobado de la morgue, La rebelión de las muertas (1973) hasta sus aportaciones como director, como El caminante (1979) o El carnaval de las bestias (1980).

El declive del Fantaterror comienza con el revuelo cultural y aperturista que produce la muerte de Franco y su Régimen, considerando el movimiento acabado hacia 1988 con El aullido del diablo de Naschy. Para entonces Paul Naschy y en menor medida Chicho ya se habían convertido a ojos de la crítica internacional en grandes del género, compartiendo pedestal con Boris Karloff, Christopher Lee o Bela Lugosi; España nunca ha sabido valorar como es debido a sus grandes estrellas, de hecho Pilar Miró luchó porque el Goya de Honor de 1997 recayese en Naschy, petición que no aprobó la Academia y nunca le fue otorgado tras la muerte de la cineasta.

La aportación de Chicho al Fantaterror se produce en pleno comienzo del movimiento y La Residencia (1969) debe ser considerada una de las películas cumbre de la Edad de Oro. Aun así, serán sus Historias para no dormir (1964-1982 de forma interrumpida) o Mañana puede ser verdad (1964-1965) las que absorban parte de la imaginería del Fantaterror.

La caja tonta

Sus encomiables comienzos en la televisión argentina le proporcionaron no sólo una experiencia y un renombre más que ganado, sino también un conocimiento de prácticamente todas las áreas del cine, que supo combinar con sus conocimientos de teatro, asentando una marca propia tanto en sus guiones como en su forma de narrar con la cámara. Obras maestras del terror (1960) fue una de las primeras miniseries que escribió, tres capítulos basados en Poe, dándole a Chicho la oportunidad de mostrar su ingenio descriptivo y a su padre de rendir a la crítica a sus pies con su actuación. El éxito le impulsa hacia otros proyectos tanto teatrales como televisivos. La serie se lleva al cine, manteniendo a Chicho como guionista colaborador y a Narciso Ibáñez Menta como principal intérprete; estrena en Buenos Aires su comedia; nuevos guiones de terror y ciencia ficción… Pero el canal en el que trabaja entra en quiebra, hay suspensión de pagos y Chicho se ve obligado a marchar a España.

En 1963 entra en Televisión Española, donde le confían el programa Estudio 3 (una suerte de experimento televisivo para ver qué contenidos se adaptaban mejor a la entonces naciente audiencia; terminó convirtiéndose en una especie de “Protohistorias” para no dormir). Tras algunos intentos fallidos con el melodrama (La Historia de San Michelle, 1963), se afianzó en el suspense gracias al formato de folletín, dejando para el final de cada capítulo el momento álgido de intriga; nacieron así series como Los Bulbos. Será la serie Mañana puede ser verdad (1964), con la que explora nuevos territorios del género, la que afiance no sólo su nombre, sino también su estilo. El guion de Luis Peñafiel empieza a ser perfecto, comienza a trabajar primero planteando un relato y luego reformularlo como guion. Aun así es el movimiento de la cámara, lento y panorámico, la incursión de primerísimos primeros planos o la ambientación gótica de muchas de las escenas que presenta lo que poco a poco configura su estilo. Chicho, que tenía muy claros sus modelos, no tarda en venerarlos e imitarlos: Kubrick y Hitchcock. Del primero toma su maestría para ambientar a través de la música, esencial para entender el suspense que se convertirá en la marca Chicho en Historias para no dormir, pero también en su primer film.

El éxito que empieza a tener con Mañana puede ser verdad le proporciona la confianza plena de TVE, y con ello se convierte en el estandarte de aperturismo a nivel europeo, hasta entonces una quimera debido en parte a los contenidos controlados por el franquismo. Los festivales de televisión europeos parecen buscar ficción que refuerce la idea de paz entre sociedades, y tras un par de intentos en los que Chicho consigue mención de honor se decide a cambiar el esquema de producción: ya que era imposible realizar un cortometraje costoso y con grandes actores de renombre, opta por plantear un escenario irreal, garabateado y caricaturizado, lo que al final daba a la narración el esperado toque grotesco, o “chiste trágico” como el mismo Chicho denominaba al genial resultado, El Asfalto.

A modo de tragicomedia grotesca, esta curiosa narración irónica y mordaz que es El asfalto hunde sus raíces, nunca mejor dicho, en una crítica social más profunda de lo que parece indicarnos en un primer momento. Compartiendo algo más que claras conexiones argumentales con Los días felices de Samuel Beckett (una mujer que lentamente se va hundiendo en un montículo calcinado), El asfalto se encumbra en la producción de Chicho como uno de sus primeros ensayos sobre el humorismo. Y es que el humorismo, que no humor (que no es lo mismo), legado hispánico, viene a plantearse como un tratamiento de las situaciones desde una perspectiva entre siniestra, irónica y cruel. Chicho hereda de una serie de autores anteriores esta forma de contemplar sus narraciones, a través de la ironía ácida que después desplegará, para que nos entendamos, en sus presentaciones individuales a los episodios de Historias para no dormir. De esta manera se plantea El Asfalto, asumiendo la irrealidad patética y casi absurda desde sus mismos decorados, fachadas de una calle anónima dibujadas por Mingote, como los vehículos que atraviesan la calzada, puro atrezzo que no disimula su condición. La historia es sencilla, un hombre (de nuevo el genial Ibáñez Menta) que lentamente se hunde en el asfalto sin que nadie haga nada para ayudarlo. La fábula moralista prosolidaridad es evidente, al igual que la crítica a determinados estados de la sociedad, pero Chicho quiere presentar su historia, adaptación de un relato de Carlos Buiza, de forma más brutal si cabe jactándose de la absurda burocracia (se necesitan permisos del ayuntamiento para extraer al pobre hombre del asfalto) que oscila entre el “Vuelva usted mañana” de Larra y la distópica visión de T. Gilliam en Brazil (1985). Así es como comienza a introducir en sus narraciones pequeñas imágenes de archivo (recurso recurrente a lo largo de su producción), en esta ocasión lo que parece ser un extracto de un documental biológico en el que una voz en off describe la división celular comparándolo con los formularios burocráticos. Así, este chiste trágico de la vida, bien le valió entre otros galardones la Ninfa de Oro al mejor guion del Festival de Televisión de Montecarlo en 1967. El Asfalto, en parte obligado para que pudiese ser presentado al festival, se transmitió sin estar programado para ello como uno de los capítulos de Historias para…

Historias para no dormir (1964-1982)

Y con tanto éxito como consiguió en Europa, TVE le da carta blanca para emprender un nuevo proyecto de narraciones por episodios que bajo su dirección y guion, plasmará temáticas más o menos fantásticas. Suspense, horror y algo de ciencia ficción gobiernan estas Historias, narraciones que al menos durante su primera etapa responden a adaptaciones libres o ideas inspiradas en Edgar Allan Poe, Ray Bradbury o Henry James. Una serie que alcanzó la fama dentro y fuera del país por lo interesante de sus planteamientos, la condensación de narraciones en una extensión determinada (variaba entre episodios, aunque por lo general en las primeras etapas no pasaban mucho más de los treinta o cuarenta minutos), la ambientación conseguida… Un total de 36 episodios retransmitidos a lo largo de casi dos décadas, años coincidentes con todo el imaginario que pululaba del Fantaterror. La cabecera, ya mítica, sorprendía e intimidaba con su puerta chirriante, dejando al espectador en el interior de un cuarto oscuro, sus timbales (que bien podrían ser los de 2001: una odisea en el espacio) anunciando en la característica tipografía el nombre de Chicho… todo parecía apuntar a que esta serie de capítulos autoconcluyentes no iba a pasar desapercibida.

Una de las razones de su éxito fue quizá su estructura. Si Chicho había seguido los pasos maestros de Kubrick a la hora de ambientar a través de la música, de su otro gran modelo, Hitchcock, tomó la fórmula clave. Emulando la célebre Alfred Hitchcock Presenta (1955-1962) para adaptarla a la española, Chicho consigue la estructura perfecta que tanta fama le ha dado. El sistema es sencillo y común a prácticamente todos los episodios de Historias: una presentación que precede a la narración, el planteamiento de la narración, el ascenso del suspense y un punto catártico como colofón.

Si bien es verdad que Chicho había abandonado prácticamente su función de actor desde Obras maestras del terror (el guionista y el director se habían terminado imponiendo por encima), en sus Historias para… retoma con fuerza su ilusión por la interpretación y sobre todo su vocación cómica e irónica. Con la presentación que Chicho realiza a cada nuevo episodio (como luego también hará el simpático y cadavérico vigilante de la cripta en Tales from the Crypt), que apenas dura uno minutos, introduce al espectador en su mundo particular a base de chistes mordaces y autoparodia. El creador va haciendo crecer su leyenda de buen comediante, reservándose el papel de director acosado por la crítica, amado y odiado. En estos pequeños sketches que protagoniza, donde ya le podemos ver con sus inseparables puros, Chicho despliega todo su carisma y su mejor repertorio de bufonadas varias: en parte es el juego del horror, de hacer reír al espectador con la ironía para prepararle antes de los misterios de las narraciones. Acude en ocasiones a la incursión de imágenes de archivo como ya hacía en El asfalto, modificando el sonido en un doblaje falso totalmente hilarante. Mención especial a la presentación de “La promesa”…

El planteamiento de las narraciones de Chicho es una de las pruebas de su dominio de los diálogos. Dejando a un lado la presentación que hace Chicho donde da pistas al espectador sobre la temática que va a tratar el episodio, el planteamiento, que se ve reforzada por la ambientación escénica, siempre se produce en los primeros minutos a través de una escena de diálogo de dos a tres personajes clave de la historia. Resuelve de esta manera un problema básico de síntesis, ya que huye de desarrollar personalidades o mostrar situaciones previas que no harían sino alargar la narración de manera innecesaria dada la extensión de un programa televisivo.

A partir de la revelación que supone el planteamiento, el suspense va creciendo en ascenso como una bola de nieve que baja rodando. Para ello Chicho se sirve de trucos narrativos y visuales que poco a poco irá perfeccionando. Desde luego la música, con sus estridentes e inquietantes golpes hace crecer la tensión, pero no es lo único. Debido en parte a su formación y aprendizaje tanto teatral como de una determinada etapa del cine fantástico, Chicho prefiere sugerir que mostrar, para él es más representativo enseñar un rostro horrorizado que contempla, que plasmar el horror contemplado. Le gusta mucho jugar con las luces y las sombras, sobre todo en las primeras temporadas de Historias para… por la imposición del blanco y negro, presentando siluetas que reptan, acechando detrás de las puertas, o presencias extrañas que susurran.

Todo el suspense se envuelve en una pátina siniestra, lo siniestro desde el punto de vista freudiano: aquello que nos inquieta porque se percibe extraño y amenazante dentro de un espacio familiar donde deberíamos percibir seguridad. Es por esto que todas las historias que nos presenta Chicho se alejan de espacios no identificables, suponen más inquietud y provocan el trauma del miedo porque se desarrollan en lugares cotidianos, íntimos. Hogares normales y corrientes donde, tras lo ocurrido, va a ser imposible volver a pegar ojo. Y al mismo tiempo que nos muestra un espacio reconocible, los guiones de Chicho muestran una distancia espaciotemporal (el Londres del siglo XIX, una Irlanda lejana, un pueblecito del este de Europa, una ciudad estadounidense en el futuro…) que acentúa de alguna manera la inquietud por lo que tiene de ajeno, al más puro estilo de las ambientaciones de la novela gótica.

El final sorpresivo, el punto y aparte que podría denominar catártico, lo trae aprendido Chicho de los cuentos de Poe. No es sólo que algunas de sus historias estén basadas en relatos del autor norteamericano, sino que igual que Poe (y muchos otros que siguieron sus pasos en este recurso literario) reservaba la estocada final para resolver el misterio o mostrar en el último momento el horror verdadero. Chicho consigue dotar de mayor trauma a sus historias plasmando atropelladamente la resolución de la trama en los últimos planos, casi como una confesión de última hora y a toda prisa.

Por plasmar un pequeño análisis de algunos de los episodios de Historias para…, he tomado algunos al azar, no porque sean mis favoritos necesariamente, simplemente porque no sabría elegir los más relevantes. Tampoco creo que para un visionado más o menos íntegro de todas la serie haya que seguir un orden determinado, más que nada porque incluso es curioso ver cómo evoluciona la ironía de sus presentaciones.

“El Doble” (marzo 1966). Como los grandes autores (Poe, Dostoievski, Hoffmann, Stevenson, Maupassant…) y cineastas (Polanski, Lynch…) dedicados al género, Chicho también toca el tema del doble, una temática recurrente y con mucho juego desde el Romanticismo. Pero Chicho, conocedor de toda esta tradición, lo toma desde un punto de vista menos fantástico y opta por una visión más prospectiva, adaptando un relato de Ray Bradbury (“Marionetas S.A.”). En este episodio de Historias para… el horror no proviene ni de extrañas desapariciones ni monstruosos sonidos en la oscuridad, sino de la posibilidad de tener un doble mecánico completamente idéntico. En su presentación Chicho se mofa de las nuevas eras mecanicistas, criticando el pánico y el rechazo a la tecnología, para mostrarnos en este episodio cómo justamente puede haber claros motivos para mirar con sospecha los últimos avances tecnológicos. Es quizá este episodio uno de los pocos que se adentran más en la ciencia ficción que el resto de la línea de terror-suspense que gobierna la serie, aun así el resultado es increíble. También hay que intentar ver esta historia desde el punto de vista de la época en la que está hecho: si algo hay que alabar a Chicho es la forma en que elige las temáticas y el arrojo con que realiza cada episodio, aún durante la dictadura, donde en cierto sentido existía un miedo patente en la sociedad a ser sustituido sin que nadie notara la diferencia. La trama sin embargo está construida para que en su inquietud invite a la reflexión: el ataque de un Otro que en realidad simboliza la identidad propia, pero carente de humanidad total… ¿es quizá el miedo inconsciente a nosotros mismos?

“El muñeco” (abril 1966). “Una auténtica historia para no dormir” como la calificaría el mismo Chicho. Posiblemente una de los primeros episodios en los que su creador se mueve como pez en el agua, pues es una primera toma de contacto con uno de los aspectos claves de todo su imaginario: los niños. Para una persona acostumbrada a la obra de Chicho, ver este episodio puede ser una curiosa revelación, ya que descubrirá en la intro que tres años antes de realizar La Residencia y a falta de diez para ¿Quién puede matar a un niño?, en apenas unos dos minutos “condensa” las tramas que más tarde le darán fama. La escena, sencilla, mientras aparecen los rótulos de crédito, muestra una mano retirando unas velas en un gótico candelabro. Su conexión con La Residencia sea quizá la más discutible (la ambientación gótica, la penumbra inquietante, la iluminación tenue de las velas…), pero con su segundo film es más que evidente. Es la música de fondo, obra del compositor que siempre acompañó a Chicho en sus aventuras cinematográficas, Waldo de los Ríos, la que llama la atención: un coro de niños tarareando una siniestra melodía, prácticamente la misma que años después nos pondría la piel de gallina en ¿Quién puede…?

Con un guion basado en una adaptación que Robert Bloch hizo de un relato de Henry James, este episodio responde de alguna manera a las inquietudes que nos pueden producir los grandes caserones silenciosos, la magia negra y la locura que provoca la soledad. Primer coletazo de lo que luego serán los niños perturbados de Chicho, narrándonos una historia sencilla y con un final que, aunque previsible, consigue sorprender en el último momento.

“La pesadilla” (octubre 1967), que inauguró la segunda etapa de la serie (donde poco a poco Luis Peñafiel va a ir tomando protagonismo como único autor de los guiones, abandonando paulatinamente las adaptaciones), es en palabras del mismo Chicho uno de los episodios cuyo final no fue bien acogido por el público de la época. En esta ocasión se nos presenta una narración sobre vampirismo, en un pueblo perdido donde comienzan a morir muchachas con extrañas marcas en el cuello. La lucha entre el pensamiento lógico y racional del médico del pueblo y la superstición de la muchedumbre provoca la división de opiniones. El joven matrimonio de Fernando Guillén y Gemma Cuervo protagonizan este episodio, bordando Fernando el papel de joven aristócrata huraño y solitario, a quien la gente del pueblo señala como el supuesto vampiro. Una crítica a la doble visión enfrentada, al sinsentido que conduce la enajenación provocada por viejas leyendas en las que se cree como dogma de fe. Pero “La pesadilla” también es un juego que Chicho propone al espectador, un juego para intentar discernir entre realidad y ficción.

“La promesa” (enero 1968). Con esta nueva narración Chicho explora uno de los miedos más extendidos y quizá una de las fobias más angustiosas: el miedo a ser enterrado vivo. Como a veces la convivencia entre vivos y muertos no es del todo agradable, María es obligada por la crueldad de su tío a superar tan duro trance (interpretado por el teatral Luis Peña, quien consigue dotar al personaje de cierta profundidad). Es quizá esa crueldad, la imposición a la fuerza, la que desencadena un nuevo espíritu frío y una maldad innata despierta en la joven. Todo ello se une a la obsesión del tío por la muerte; en síntesis es la “promesa” de la joven el eje central de esta historia que finalmente es una narración fría y planeada de venganza. La línea de suspense no despegará hasta el final del episodio en que realmente el espectador se da cuenta que la promesa se cumple… pero, ¿a qué precio?

“El televisor” (1974). Este episodio puede ser, junto con El asfalto, uno de los más célebres de la serie. Perteneciente a la penúltima etapa de la serie, las Nuevas historias para no dormir, se nota la construcción de un guion mucho más sólido y capaz de mantener un suspense ascendente a través de la obsesión y la locura de su protagonista. De forma similar a como retrató en “El doble”, en esta ocasión Chicho arremete contra los miedos irracionales a la tecnología desde un punto de vista fantástico que sorprenderá a más de uno. En un acto de autoparodia ataca al aparato que realmente le ha dado la fama, inspirándose en el terror que supuso la llegada del televisor a la sociedad como si de una invasión alienígena se tratase. La obsesión insana del protagonista por toda la programación televisiva (cuando sólo había un canal y la emisión se cortaba por la noche) consigue enajenarlo, destruir su cordura lentamente (sólo recuerda y quiere comprar productos que han sido anunciados) hasta el punto que la televisión es el único centro de su existencia. Como un quijote moderno, comienza a mezclar realidad y ficción, creyendo que los personajes de la pequeña pantalla son capaces de salir del aparato y atacarle. Merece la pena recordar las palabras con las que define al televisor y su interior: “Las cosas que hay aquí dentro… No puedo dejar que invadan mi casa, que las vean mis hijos… [Me refiero] al horror. ¿Qué ocurriría si mi hijo viese los niños que yo he visto el otro día? Si a uno de esos niños se le ocurre salir del televisor y entrar en casa y mis hijos lo ven… Los niños del telediario. Desfigurados, quemados por el napalm, y todos esos cadáveres de guerrilleros palestinos y las bombas que estallan en Oriente. Hace días que me di cuenta, pero ya era tarde. Me di cuenta de que todo lo que sale por aquí es mentira o es maldad… Porque Cannon, Cannon parece simpático ¿eh?, pero Cannon mata. Y Caine, a pesar de no usar armas, a pesar de su filosofía oriental, de su aparente bondad, Caine también mata. (…) ¿Y los dibujos animados? ¡Qué cosa tan estúpida! Comprendí que los dibujos animados también matan. (…) Aquí dentro está la violencia, la sangre, el horror, la mentira… todo está aquí, tratando de salir, de invadir las casas”.

Independientemente de los altibajos de la serie, creo que Historias para… representa algo más que un ejemplo encomiable de realización de género en nuestro país, se ha ganado a pulso todo un hueco especial en la historia, no sólo de la televisión, sino también en la de un determinado rango generacional que esperaba ansioso la llegada de los viernes por la noche.

La carrera televisiva de Chicho despegó a raíz del éxito de sus historias, y le propulsó a aventurarse a decenas de proyectos más donde, como creador, puso todo el empeño en ofrecer el mejor contenido y con el mejor criterio del momento. Consiguió crear espacios en la programación dedicados a la divulgación, un intento de llevar la curiosidad a la sociedad española que poco a poco empezaba a resurgir en los 60. Tenía cierta experiencia en este tipo de programas, desde que en la televisión argentina comenzara un proyecto sobre grandes premios Nobel internacionales. De la misma forma quiso sacar del ostracismo una nueva mentalidad que había sido reprimida desde el inicio de la dictadura, y ya era necesario, dentro de los límites impuestos, dar una solución aperturista para hablar de determinados temas. Historia de la frivolidad (1967) fue uno de estos programas, así como La gente quiere saber (1973). Quizá sus mayores éxitos surgieron con los diferentes concursos televisivos, desde el célebre Un, dos, tres… responda otra vez (1972-2004), que se emitió en diferentes etapas y dejó para la memoria grandes figuras, personajes y presentadores (Kiko Legard, Mayra Gómez Kemp, Jordi Estadella; pero también las secretarias, los supertacañones…); concurso al que siguieron otros como El semáforo (1995-1999) o Waku waku (1990-2000). Quizá fue su proyecto con TVE Mis terrores favoritos (1981-1982), donde Chicho ejercía de seleccionador y presentador de grandes películas de terror, su otra gran propuesta a la divulgación del género, mostrando un ciclo que abarcaba desde La semilla del diablo (1968), pasando por Psicosis (1960) hasta La mosca (1986) o Pánico en el Transiberiano (1972).