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El Mito del zombi (II)

el cambio estético del zombi entre los 50’s y 60’s

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«Pero revivirán tus muertos, los cadáveres se levantarán; se despertarán jubilosos los habitantes del polvo y los muertos resurgirán de la tierra.»
Isaías 26: 19

«They’re coming to get you, Barbra…»
de la escena inicial de Night of the Living Dead (1968).

Tumbas removidas…

Si pensamos en los pilares que conforman el terror moderno, seguramente entre espíritus y psychokillers también aparecerá la figura del zombi. Este cadáver errante, de ropas andrajosas, movimientos torpes y mirada perdida, ha protagonizado miles de manifestaciones artísticas en diferentes áreas que han hecho las delicias de unos y han producido el pavor y los escalofríos de otros. Pero, ¿cuál ha sido su devenir estético y cómo se ha convertido en lo que hoy conocemos? La estética zombi desarrollada entre los años cincuenta y sesenta simboliza un cambio rápido y esclarecedor que mama directamente de los cambios sociológicos, antropológicos y políticos del momento. El zombi que poco a poco se fue conformando en esas décadas se convirtió rápidamente en toda una metáfora del miedo del ser humano más primitivo: el miedo al Otro y a la maldad innata.

Se podría decir, sopesando el resultado y el devenir del zombi, que se trata de una acumulación cultural la responsable de la evolución del mito; sin embargo esto no explica a mi entender — o mejor dicho, explica en parte — el cambio estético que sufre el muerto revivido. El zombi puede resumirse fácilmente en la supuesta imagen de un maniquí de alambre al que se le van superponiendo diferentes retales, sin orden ni concierto, de diferentes materiales y en diferentes estados. Al final de la operación, el maniquí sigue ahí, pero el resultado que nos ha llegado es muy diferente a la imagen original del maniquí. En síntesis, y respetando el esquema tripartito expuesto por Palacios (en La plaga de los muertos vivientes, Jesús Palacios clasifica el zombi en zombi vudú, zombi pulp y zombi posromero) pero bajo mi propia terminología, tenemos tres figuras esenciales: el esclavo sumiso, el monstruo alienado y el alienado monstruoso. Si bien el esquema de Palacios clasifica a nuestro monstruo por sus estadios históricos y evolutivos, creo que mi propuesta está más cercana a ceñirse a una clasificación que tiene en cuenta sus diferentes estadios estéticos.

Monstruos putrefactos

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Generalmente se entiende por monstruo toda aquella manifestación que parece ir contra natura. En esta definición burda y básica cabe prácticamente cualquier concepto sobre lo feo y lo deforme. Pero el monstruo en sí va mucho más allá; no es solamente que vaya contra natura, sino que su visión va unida necesariamente al miedo; «lo monstruoso es entonces lo intolerable, aquello que hace nacer en nosotros el horror, la angustia» (José M. Cortés en Orden y caos: un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte pp 27-28). En una gradación establecida, encontraríamos seguramente en un polo al ser humano y en el otro al monstruo, pues normalmente el monstruo se construye por oposición a la “normalidad” del hombre, equiparando así el concepto con lo ajeno, lo distante, lo diferente. Y el ser diferente, ajeno a la sociedad humana, se convierte en agresor por el simple hecho de constituir una amenaza ante la aparente normalidad de la sociedad misma. El monstruo, por lo tanto, queda relegado a la exclusión, a un ostracismo que la sociedad necesita para constituirse como “normal” — sólo hay que recordar a la genial Freaks (1932) —. En el caso tanto de la Criatura de Frankenstein (el paradigma de monstruo moderno) como del zombi (monstruo posmoderno), están en estrecha relación con el ser humano, ya que ambos han sido en algún momento considerados como tal; por lo tanto el horror provocado viene de la falta evidente de humanidad en un envoltorio propiamente humano. Se sustrae que algo se ha transformado irremediablemente en el paso de lo humano a lo monstruoso: el hombre se ha deshumanizado en un proceso de cosificación en su paso al monstruo. Esta idea se ve claramente en el zombi, pues dejan de ser hombres en el momento en que mueren, pero cuando son revividos se cosifican y se convierten en meros cadáveres. En el origen del zombi (vudú), cuando es un esclavo sumiso, se puede tomar como ejemplo, pues la esclavitud no deja de ser un método para deshumanizar y cosificar a las personas.

Uno de los cambios más importantes del zombi, tanto estéticos como monstruosos, es el que se da en su paso del monstruo alienado al alienado monstruoso, es decir, cuando se le añade la faceta caníbal. Es un paso fundamental en el zombi, que se comienza a intuir con Carnival of Souls, aunque en este inicio de lo alienado monstruoso no sea explícito, sino que el canibalismo comienza siendo aquí metafórico. Será con la obra de Romero cuando se muestre de manera cruda — nunca mejor dicho — cómo el muerto viviente se alimenta de otros seres humanos. Pero, ¿cómo se explica este cambio fundamental en el mito?

Muerte (y resurrección) del Otro

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La destrucción de los espacios fue el origen de todo. Baudrillard (El otro por sí mismo) ya sostenía que la desaparición del espacio privado era el gran error de nuestra sociedad. La obscenidad en la que cayó la sociedad en la primera mitad del siglo XX — acentuada tras la Segunda Gran Guerra — produjo la desaparición de los espacios; el sujeto se difuminó bajo la sentencia de que todo es susceptible de ser mostrado. Ese universo privado del que nos habla Baudrillard necesitaba y a la vez se beneficiaba del concepto de alienación, es decir, el universo privado se construía férreamente bajo la premisa de que el Otro existe, el diferente a mí, porque existía cierta ocultación de los espacios. Cuando todo se hace visible a través de la obscenidad, el Otro se confunde, se disuelve; es la obscenidad de lo visible. La visión de Baudrillard continúa en su reflexión sobre el exterminio del espacio; el espacio que antes pertenecía puramente al Yo, se colapsa, se satura. Si mi espacio, el del Yo, se ha colapsado, ¿qué lugar queda para el Otro? Baudrillard lo explica con una sugerente metáfora, la de la banda FM de radio, donde las voces se agolpan y se solapan, dificultando encontrar un espacio — emisora — concreto. Para el pensador francés la respuesta al porqué del colapso se encuentra en lo que yo denomino la crisis de la expresión y la comunicación. La comunicación saturada, la multiplicidad exacerbada de expresiones que han migrado de espacios, nos abruma, termina enterrándonos. En relación con esto, está irremediablemente la crisis humana de identidad, debida en parte a la desaparición de la mirada del Otro. Si no hay un otro con el que nos podamos comparar en la diferencia, ¿cómo se construye nuestro Yo?

Se necesitaba una nueva mirada, un nuevo acercamiento. Este acercamiento de la mirada, una nueva mirada al fin y al cabo, nace directamente de la narratología fílmica y muy a propósito del zombi; me refiero a la visión gore, al género splatter, que nace curiosamente en los años sesenta. La nueva mirada hacia el cuerpo ya había comenzado a principios de los sesenta con el subgénero nudie, que como su propio nombre indica se basaba en los desnudos para atraer al nuevo público más voyeur que pedía la reaparición de otra mirada. A partir de Blood Feast (1963) — y todas las nuevas creaciones que se adscribieron al gore — el género del horror tomó una dirección que revolucionaría la historia del cine. En la década de los años sesenta se produce el gran cambio y bajo la premisa de que todo puede mostrarse, se rompe esa delgada línea que separaba al cuerpo como algo demasiado puro como para ser expuesto. En mi opinión, la construcción estética que la figura del zombi sufrió durante el paso de los últimos años cincuenta a los sesenta, es perfectamente explicable mediante la necesidad que imperaba en esa sociedad de tener un nuevo referente de Otro. Ya desde la Segunda Guerra Mundial la sociedad americana comenzó a perder la noción del otro, que apenas se sostenía en la Alemania nazi; durante la posterior etapa del macartismo en EEUU, el otro se sustentaba en la figura del comunista; más tarde llegarían las políticas proglobalización y abrirían completamente la brecha entre el Yo y el Otro. La sociedad seguía sin poder construirse, pues necesitaba un Otro más involucrado, más hostil.

En parte, en el zombi, como monstruo posmoderno, sólo cabía esta nueva mirada: sufrió ese cambio estético porque se necesitaba esa figura, tenía que construirse como tal. La destrucción — o desaparición — del Otro se iba haciendo patente en la sociedad norteamericana — y por extensión también en la europea — ya en los años cuarenta y cincuenta. No podemos olvidar, en esta línea, un texto prácticamente fundacional para la construcción del nuevo alienado monstruoso, una novela que influyó directamente en George Romero para construir su nueva visión del zombi: Soy leyenda, de Richard Matheson, escrita en 1954.

Vienen a por ti, Barbra…

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Las revistas pulp representaron el medio perfecto para desarrollar el monstruo alienado en el ámbito literario y gráfico. Sólo hay que observar algunas de las portadas más famosas de* Weird Tales o Tales from the Crypt*; ilustraciones que explotaban lo grotesco de las narraciones que acompañaban, llenas de sangre, cuerpos viscosos y horripilantes criaturas esqueléticas y escabrosas. H. P. Lovecraft (oh, Padre), publicó una serie de seis relatos en la temprana fecha de 1922 en la revista Home’s Brew, serie que revolucionaría la estética del terror forjando la figura del monstruo alienado con la estructura y la fisonomía básica del muerto viviente. «Herbert West, reanimador» narra las atrocidades realizadas por el cirujano doctor West en su obsesión por la reanimación del cuerpo humano tras la muerte. Las manifestaciones coetáneas o anteriores sobre la figura del zombi tratan al corrompido monstruo desde una perspectiva más esotérica, dentro del mundo del vudú, incluso más melodramática con el tinte propio de las anteriores novelas góticas. El doctor West de Lovecraft, que comienza siendo un estudiante de medicina de la Universidad de Miskatonic — la inseparable institución del imaginario lovecraftiano ―, es conocido por sus «teorías de la naturaleza de la muerte y la posibilidad de vencerla con medios artificiales». Con este personaje entronca la tradición de la figura del mad doctor; los experimentos que West lleva a cabo con la ayuda de su ayudante, el narrador de la historia, conllevan unos resultados más que discutibles, pues los reanimados desarrollan una personalidad violenta, destructiva y monstruosa. Estos aparentes fracasos que West achaca a que los cadáveres no eran lo suficientemente frescos, se convierten en revividos que desde el momento mismo de su resurrección escapan horrorizados, quizá de su nueva condición insoportable de Otro . «Herbert West, reanimador» tiene tres aportaciones destacables a la nueva estética del muerto viviente que simbolizan el inicio del cambio estético y sitúan a este zombi en la posición de transición clave entre el monstruo alienado que representa y el alienado monstruoso que está en ciernes:

a) Lovecraft desarrolla de manera magistral la característica de antropofagia que acompaña a estos muertos vivientes, como se ve al final del tercero de los relatos de la serie (“Seis disparos a la luz de la luna”):
«Recortándose de manera espantosa contra la luna espectral, se erguía un ser gigantesco y contrahecho, tan sólo comparable al de las peores pesadillas… una aparición de ojos vidriosos, tan negra como la tinta, que casi se mantenía a cuatro patas, cubierta de lodo, hojas y ramas, embadurnada de sangre coagulada, y que mostraba entre sus brillantes dientes un objeto cilíndrico, terrible, blanco como la nieve, el cual estaba rematado en una mano infantil.»

Este pasaje del relato no sólo nos muestra la base de la dieta de los nuevos revividos lovecraftianos, sino que todavía hace patente — dentro de su construcción como Otro que antes fue un Yo, un hombre normal — la naturaleza de monstruo del sujeto, «gigantesco» y que «se mantenía a cuatro patas». La segunda aportación de los relatos de Lovecraft a la nueva estética que formará al alienado monstruoso es b) el desarrollo que comienza a perfilar dentro de la narratología propia del gore, con múltiples escenas violentas llenas de descuartizamientos o descripciones sobre partes amputadas: «Éste no se resistió ni emitió sonido alguno; luego se abalanzaron todos sobre él y lo despedazaron ante mis ojos, llevando consigo los despojos al interior de aquella cripta subterránea repleta de abominaciones espantosas» (final del sexto relato de West, “Las legiones de la tumba”). La tercera, y quizá más relevante aportación que «Herbert West, reanimador» ofreció al universo zombi, c) es el hecho de que los nuevos muertos vivientes ya no aparecen solitarios como meras figuras espectrales, como sí era el caso de los esclavos sumisos del vudú, el zombi en Lovecraft ahora forma grupos, hordas de Otros que atacan en masa:

«No se produjo ningún sonido; pero en ese preciso instante se fue la luz eléctrica, y vi una horda de seres silenciosos, recortándose contra las fosforescencias del mundo interior, que avanzaban a trompicones y parecían el fruto de la demencia… o de algo peor. Sus contornos eran humanos, semihumanos, parcialmente humanos y completamente inhumanos… se trataba de una horda grotescamente heterogénea.»
(Las legiones de la tumba)

Fragmento este último que parece plasmarnos en el imaginario la posterior escena rodada por Romero en la que se acercan, hostiles y ausentes, los muertos vivientes de Night of the Living Dead.

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Todas estas aportaciones desde la literatura del monstruo alienado concluyeron en la aparición de un alienado monstruoso sin el cual la sociedad no podía terminar de definirse. Este nuevo modelo estético de zombi, una de las manifestaciones más influyentes en generaciones posteriores del nuevo Otro y sin duda una de las que tuvieron mayor éxito, comenzó a tomar forma en los años cincuenta. Con el relato publicado por entregas de Jack Finney Los ladrones de cuerpos (1954) surge su primera versión cinematográfica, Invasion of the Body Snatchers (1956), dirigida por Don Siegel. En esta manifestación primigenia del alienado monstruoso se comienzan a intuir las características propias del Otro que construyen la figura; claro está que aquí no podemos hablar de un zombi puro, puesto que no se trata exactamente de muertos vivientes sino de identidades suplantadas, pero a efectos de plasmar el creciente cambio estético sufrido por el alienado monstruoso creo que es ésta la primera manifestación que supone una transformación destacable en la visión del nuevo otro. El film narra los extraños acontecimientos que comienza a notar el doctor Bennell, que trabaja como experto en medicina general en una pequeña comunidad. Las personas del pueblo comienzan a notar que sus familiares más allegados se comportan de manera extraña y dejan de ser realmente ellos, aunque tengan la apariencia del original. En palabras de Noemí Novell, «lo verdaderamente innovador es que esta invasión (…) se efectúa de manera que es prácticamente imposible discernir al invasor del invadido (…); tan solo la sustitución de un humano por otro idéntico, que conserva sus recuerdos, sus habilidades y, en general, todo lo que lo distingue de los demás, excepto sus emociones.» (Ensayos de ciencia ficción y literatura fantástica p 543). La sensación que se comienza a transmitir tanto en esta película como en el resto que propongo, es el miedo básico que caracteriza la lucha del Yo contra el Otro: no es la sensación de ser atacado, sino la angustia, aún más terrible, de convertirte en uno de ellos, como bien apunta Murcia (Revista Hélice, nº12, p 12). Un factor esencial en Invasion of the Body Snatchers es que la conversión del Yo en el Otro se produce mientras duermen, que puede interpretarse como un antecedente de la conversión posterior a través de la muerte; de la cinta de Siegel me interesan dos escenas cruciales, la primera de ellas es en la que dialogan el doctor Bennell y Becky Driscoll en la consulta del médico, donde se han escondido de la horda de los suplantados que los buscan para convertirlos:

«BENNELL. No podemos dormir esta noche.
BECKY. …o nos convertirán… en algo malo e inhumano.
BENNELL. En mi profesión he visto cómo algunas personas han ido perdiendo su humanidad… pero eso ocurre lentamente y no de pronto. No se dan cuenta.
BECKY. Sólo ciertas perdonas.
BENNELL. Todos nosotros, un poco. Nos endurecemos aunque no lo queramos.»

(Invasion of the Body Santchers)

El terror ante el otro es ahora palpable. Ese otro «malo e inhumano» del que se lamenta Becky es para ellos la gran amenaza de la que deben huir, de la misma forma que Bennell hace referencia a esa pérdida de humanidad como un endurecimiento, como si la humanidad residiese en algo blando o cuanto menos etéreo… ¿estará hablando del alma? Creo que esta pregunta queda respondida en la siguiente escena a la que me refiero, el soliloquio final del doctor Bennell cuando termina de narrar su desdichada historia:

«BENNELL. He tenido miedo muchas veces en mi vida, pero nunca supe el verdadero significado del miedo hasta que besé a Becky. Un instante de sueño, y la muchacha que yo amaba se había convertido en un enemigo inhumano que deseaba mi destrucción. Ese instante de sueño fue la muerte para el alma de Becky (…) y los demás: sus cuerpos eran ahora recipientes que albergaban una forma de vida ajena, una forma cósmica que para sobrevivir debía apoderarse de todo ser humano. Así que corrí, corrí (…)» (Invasion of the Body Snatchers)

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Se puede extraer de aquí que la mente racional del joven doctor ve en la deshumanización del yo una respuesta casi teológica: la muerte del alma. Esta visión, que en parte puede explicarse por el sentimiento religioso más aguzado en la época, tiene también una segunda lectura: el alienado monstruoso ya se estaba construyendo como aquél que no puede ser Yo porque carece de lo más esencial, la vida. El juego narratológico que ofrece el alma frente al no-alma, una forma de Otro, se desarrolla en todo su esplendor en la que considero la obra magna y paradigma fundamental del cambio estético de la criatura: Carnival of Souls (1962).

El siguiente paso del alienado monstruoso se ve en una de las películas protagonizadas por el carismático profesor Quatermass, creado por Nigel Kneale, en Quatermass and the Pit (1967) — traducido en castellano bajo el funesto título ¿Qué sucedió entonces? —. La película de Roy Ward Baker, que se inserta en el género de la ciencia ficción, nos narra el descubrimiento durante las obras del metro de Londres, de una extraña estructura de metal que estaba enterrada. Al conseguir perforar dicha estructura, encuentran unas criaturas artrópodas que, pese a los siglos que llevaban ocultas, son capaces de poseer el cuerpo de los mortales convirtiéndolos en autómatas violentos y alienados. La aportación de esta cinta, más que por su adhesión a la narratología prospectiva, es fundamental por la expresión que hace del deseo del Otro frente al deseo del Yo. El Otro desea destruir y acabar con el Yo, mientras que el yo desea por encima de todo su salvación:

«QUATERMASS. ¿No nota la sensación? Aquí… en la cabeza… está volviendo, ¡ahora más fuerte!
RONEY. ¡No permita que se apodere de usted! ¿Me oye, Quatermass? ¡Luche contra eso! ¡Tiene que pensar, es necesario! ¡Haga un esfuerzo!
QUATERMASS. …Me llamo Bernard Quatermass, soy profesor de física, grupo experimental británico, ahora mi trabajo consiste en… (parece volver a ser consciente de sí mismo) …Quería matarle… y tenía poder para ello, sólo con desearlo, sólo con eso, sin intentar moverme.
RONEY. ¿Por qué? ¿Conoce usted la razón?
QUATERMASS. Porque es usted diferente. Era la única razón, sentía la necesidad de matarle, destruirle…» (Quatermass and the Pit)

Los primitivos alienados monstruosos que aparecen aquí son ya un referente construido del futuro zombi de Romero; destaca cómo el profesor, que ha conseguido vacilar brevemente entre el Yo y el Otro para volver finalmente al Yo, describe el deseo del Otro y la ambición que éste posee: desde este punto de vista el Otro se ve tan amenazado o más como nosotros de él, sólo aspira a destruir lo diferente.

Todas estas manifestaciones terminan por culminar la figura del alienado monstruoso en la obra más mítica y precursora del género de zombis, Night of the Living Dead (1968).

Para terminar, un disparo entre ceja y ceja

En este repaso del zombi literario y cinematográfico, he intentado mostrar el abanico que supone la evolución estética de aquella figura que consiguió erigirse como paradigma fundamental de la sustitución del Otro, metáfora primordial de nuestro miedo más antiguo hacia lo diferente, hacia la amenaza más angustiosa que provoca lo desconocido como ya aventuraron en su momento algunos autores, entre ellos Lovecraft, al sentenciar que es este miedo a lo desconocido el más poderoso de todos y aquel capaz de mover el motor de la humanidad. Como ha quedado reflejado aquí, he recogido al menos una parte de ese motor como deseo. El espíritu del Otro sólo vive porque desea la destrucción del Yo, mientras que este último, pese a que su lucha va en la misma dirección, en el deseo de destrucción del Otro, vive porque anhela su salvación y su libertad como Yo, lo que mueve su humanidad es el deseo de no ser Otro.

Por tanto me gustaría recalcar que el zombi tal y como se ha ido formando en este estudio, tal y como se ha ido conformando con su estética en las décadas tratadas, no deja de ser una manifestación más de una figura que ocupó la vacante que había dejado la pérdida del otro, del extraño, del extranjero. Sin embargo quiero incidir en que evidentemente no fue la única manifestación, sino que la del zombi supuso, como mucho, una de tantas y si acaso, una de las que más éxito tuvieron como expresión de ese sentimiento de vacío en el ámbito cinematográfico. Otras manifestaciones en sustitución de ese Otro olvidado pudieron corresponder en cine a la recurrente historia del alienígena parásito — Plan 9 from Outer Space (1959) —, en estrecha relación con nuestro alienado, o al papel de convertir al Yo en Otro a través de la ciencia — como la deliciosa The Incredible Shrinking Man (1957) —; pero también se tradujo en manifestaciones reales de odio y ataque al otro, como el consabido nazismo, el resurgimiento del Ku Klux Klan en el siglo XX o todo el catálogo sin fin de represiones ideológicas por el mero hecho de ser dispares a las imperantes, sin olvidar cómo la Unión Europea contribuyó a la desaparición de las fronteras.

Frente a la decadencia en la que hoy en día parece estar sumido, el zombi aún sigue vigente a la espera de ser sustituido en su papel de Otro, aunque poco a poco algunos filmes destacan por su brillantez y apuntan buenas direcciones dentro del campo de la ficción, como creo que merece mención — no me cansaré de decirlo — la canadiense Pontypool (2009), que une magistralmente el concepto de Otro y el concepto del que nos hablaba Baudrillard de la saturación de la comunicación.

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Vuestros comentarios

1. feb 25, 20:03 | Elchinodepelocrespo

Bonito artículo, sí señor.

2. feb 25, 20:38 | jesus pamplona

felicidades Randolph Carter, un trabajo perfecto

3. feb 26, 11:58 | Pol X

Muy bueno!!

4. feb 26, 19:24 | Beatriz

Excelente análisis!

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