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Naked Blood

Látigo dormido, carne lacerada

naked blood

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  • Título original: Naked Blood
  • Nacionalidad: Japón | Año: 1995
  • Director: Hisayasu Satō
  • Guión: Taketoshi Watari
  • Intérpretes: Misa Aika, Yumika Hayashi, Mika Kirihara
  • Argumento: Un niño prodigio inventa un calmante que transforma el dolor en placer y decide probarlo en tres personas.
DIVERSIÓN:
TERROR:
ORIGINALIDAD:
GORE:
  • 3/5

naked blood

Hay un precipicio en la continuidad de la historia del cine de terror japonés que al no iniciado le cuesta sortear. La curva temporal imaginaria pasa sin solución de continuidad de la era Kaidan, las historias de espíritus vengativos que florecen en los 40 y viven su mayor esplendor durante los 50 y los 60, al J—horror, que surge a finales de los 90 y se nutre, principalmente, de Ringu (1998), una de las obras más influyentes de las últimas tres décadas —en dura pugna con El proyecto de la bruja de Blair —, y que con el tiempo se ha constituido en algo así como la «marca Japón» del cine de terror nipón, hasta el punto de ser exportada e imitada hasta la extenuación, primero por los vecinos asiáticos, y después por el resto del planeta. Dicho lo cual, no está de más apuntar que, en el fondo, el J—horror no es más que una actualización de los kaidan clásicos pasados por la túrmix tecnológica, una suerte de versión 2.0 con infinitas ampliaciones.

Se conoce que a la vera de estas producciones han caminado desde los 50 hasta el presente los sempiternos Kaiju eiga. Por otro lado, el país del sol naciente nos viene regalando de un tiempo a esta parte una alternativa a la clonación en masa de Sadako. Se trata de un sub(sub)género que combina el cyberpunk, el splatter y la cifi, al que algunos se refieren como «cyber—gore», «punk—horror» o «psychosexual horror». Aquí encontramos títulos como Tokyo gore police, Robo Geisha o Frankenstein girl vs vampire girl. Dicho esto, aún quedan en el aire los 70, los 80 y los 90. Los primeros está aún dominados por las producciones pinku eiga. El panorama del cine internacional experimenta un cambio notorio, es la década por excelencia del cine exploitation. Con los kaidan dando sus últimos coletazos, el terror anda buscando y tanteando nuevas vías de renovación. No hay una clara tendencia en estos años, si acaso, determinadas cintas que han pasado a la historia del género por su calidad, por su singularidad o por ambas cosas: Hausu (1977), Shura (1971), The village of eight gravestones (1977), algún kaidan trasnochado como Curse of the dog god (1977), la trilogía vampírica de la Toho compuesto por Vampire doll (1970), Lake of Dracula (1971) y Evil of Dracula (1974), o las numerosas adaptaciones de Edogawa Rampo. El uso extremo de la violencia de determinadas producciones, en especial la serie Joy of torture iniciada por Teruo Ishii y ciertas películas de Koji Wakamatsu como Violated angels (1967), abre un nuevo camino a seguir por el terror nipón, cuyas historias de fantasmas vengativos habían quedado un tanto desfasadas. En el libro Flowers from hell podemos leer lo siguiente: «Las raíces del splatter japonés no se encuentran en el género de terror, sino únicamente en las pinku eiga, películas soft—core japonesas que forman una parte substancial de la producción doméstica de los 60 y 70». En este sentido, se destaca Beautiful girl hunter (1979) como uno de los títulos de ese nuevo terror que se presiente en los 70 y explota en la cara de los espectadores en los 80 y que, al igual que la saga de Ishii y todo el pinku más perverso y violento, tiene precedentes en títulos como Kyuju-kyuhonme no kimusume (1959), Daydream (1964) o Black snow (1965), y también, en tanto que brutal retablo de violencia explícita y nueva y novedosa forma de acometer el género, en la mítica Jigoku (1960) de Nobuo Nakagawa. Al igual que ocurre en el resto del mundo, el cine de aquella década decide mostrar los aspectos más trágicos y desagradables de la realidad en toda su crudeza, y para ello se recurre a dos ingredientes básicos: el sexo y la violencia. Tal y como apunta Peter Tombs en su Mondo macabro: «Sexo y muerte, los componentes clave de las películas de terror, llevan mucho tiempo asociados en la psique japonesa». Es entonces cuando irrumpen los 80.

Los 80

tetsuo
Tetsuo (1989), de Shinya Tsukamoto.

Hay un acontecimiento fundamental que pone bocarriba el panorama de la producción cinematográfica en los años ochenta y no es otro que la aparición del vídeo. El formato doméstico resulta decisivo en Japón para el desarrollo del cine porno y también del terror. Las pocas barreras que aún quedaban por caer son derribadas con el nuevo soporte, que posibilita la facturación de productos de bajo presupuesto para el consumo privado; la especialización al poder. En el terreno que nos ocupa, los ochenta son ante todo sexo, vísceras y ciencia ficción —algo de eso se había visto en los 60 en Goke, bodysnatchers from hell y en Jigoku—, unas veces por separado y otras mezclados y al retortero. Para una improbable posteridad alternativa quedan títulos como Biotherapy (1986), Guzoo (1986), The unborn (1987), Urotsukidoji o The drifting clasroom (1987) —esta última de Nobuhiko Obayashi, que en la década anterior había dirigido Hausu y en esta rodaría The discarnates, un drama de corte fantástico, cargado de nostalgia y bellamente rodado, que retoma de forma tímida algunos de los motivos del kaidan; la escena final remite a las películas clásicas de fantasmas, aunque su lirismo la distancia considerablemente de lo que luego será el J—horror —. Los engendros, la carne, la viscosidad y las metamorfosis monstruosas están presentes en mayor o menor medida en todos ellos. De nuevo, acudimos a Jim Harper en Flowers from hell: «Temas como la mutación física y la transformación son bastante frecuentes en el cine de terror japonés moderno». A mediados de los ochenta, Kazuo Kumezu, director de la mencionada Guzoo, rueda una trilogía de títulos englobados en occidente bajo el nombre de Guts of a virgin, obra de culto en la ya tan lejana época del mercado pirata de vhs de cuarta y quinta generación. Adaptando los esquemas de géneros tan previsibles como el slasher, los rape and revenge o el torture porn de la década anterior, se conjuga en estas cintas el softcore, la tortura, el terror y la ciencia ficción como solo los japoneses saben hacerlo. Peter Tombs nos ilumina con la siguiente frase: «La idea de la tortura como una forma de entretenimiento lleva mucho tiempo rondando por el arte japonés». Kumezu es uno de los primeros nombres propios en este nuevo cine venido del país del sol naciente que los angloparlantes catalogaron en su día como «bizarre». Sin embargo, será la ultra violenta serie Guinea Pig la que se llevará todos los laureles. Con un total de ocho títulos producidos en un periodo de apenas cinco años, nos encontramos ante uno de los grandes títulos del torture pon (aka «pornoterror» aka «goporn» aka «eroguro») de todos los tiempos. Mucho se ha escrito sobre esta locura japonesa, baste decir que se trata de la culminación y también de la reductio ad absurdum del cine cruento que se cultivó en los setenta en Japón, perfectamente ejemplificado por la mencionada Joy of torture. Jay McRoy se refiere así en su libro Nightmare Japan a la saga del mangaka loco Hideshi Hino: «Rodada principalmente en video, Guinea Pig recurre a la estética documental, llegando a deconstruir la prácticas tradicionales del verismo cinematográfico. Dotados de horrendos efectos especiales y rodadas principalmente con una estética amateur, de guerrilla (…)».

Las dos mencionadas series, junto con las cuatro entregas de All night long o las seis de Angel guts, marcan las pautas a seguir en la década siguiente hasta la irrupción del J—horror. Se trata de thrillers, slashers y rape and revenges salpicados de una violencia extrema e impregnadas de un nihilismo desolador, que poca relación guardan con aquellas cándidas historias de fantasmas medievales que aterrorizaban al señor feudal o al campesino de turno; Peter Tombs: «Los films de terror japoneses de los ochenta y noventa portan la marca inconfundible de la influencia occidental de un modo que sus predecesores de los sesenta y setenta raramente lucían. Títulos como Evil dead trap, Tetsuo y Angel guts estaban en deuda con Cronenberg y Argento».

Añadamos otros títulos de interés como Samurai Reincarnation, de Kenji Kukasaku (Battle Royale), una estupenda historia medieval de fantasmas y espadachines encabezada por Toshiro Mifune; Gadikama (1985), que mezcla el terror folclórico con los muñecos de gomaespuma en la vena de Critters o Ghoulies; Diva in the netherworld (1980), que por su delirante mezcla de terror, comedia, fantasía psicodélica, animación y su particular uso del color, es lo más parecido a Hausu que se pueda encontrar, aunque sin llegar a los niveles de excelencia de esta; Captured for sex 2 (1986) cae más del lado de los Guinea pig o Guts of a virgin, al tratarse de un relato extremo de sadismo y tortura en la línea de las producciones de la década anterior, solo que con un grado de crueldad y de perversión (la película es casi didáctica en su descripción y exposición de prácticas sexuales poco comunes) muy superior al de las pinku eigas tradicionales. Dogura magura (1988) será la última incursión en el largometraje de Toshio Matsumoto, director de la mencionada Shura y de la mítica Funeral parade of roses; su último trabajo es una mezcla extraña y un tanto frustrante de terror filosófico y fantasía. Finalmente, resulta obligado hablar de Jaganrei (1988), a la que, por su importancia, vamos a dedicar un epígrafe.

No debemos dar carpetazo a los 80 sin mencionar dos títulos fundamentales: Tetsuo (1989) y Evil dead trap (1988). El primero es uno de los máximos exponentes del cine cyberpunk. Fue el primer largometraje de Shinja Tsukamoto, que tomaba de este modo el revelo de Sogo Ishii y de obras parejas de la misma década como Death powder (1986). Así mismo, abría el camino a otros autores como Shozin Fukui y sus Rubber´s lover (1996) y 964 Pinocchio (1991), y a las extravagancias que llegarían dos décadas después en la línea de Tokyo gore police y similares. «Sus trabajos son radicalmente violentos y sexuales, herederos directos de las producciones eróticas de los sesenta y los mangas para adultos de los setenta y ochenta», señala Tombs sobre el cine de Tsukamoto. Tetsuo ahondaba en la fusión entre la tecnología y el terror corporal (body horror) que en occidente ya habíamos visto en Cronenberg, pero que los japoneses han hecho suya por derecho propio. Por su parte, Evil dead trap, que tuvo dos secuelas, es un violento thriller sobre un psicópata asesino que tiene fuertes deudas con el cine de terror occidental —se adivina la influencia del giallo en determinados aspectos—, y con un inesperado y grotesco final que vira hacia lo fantástico y la ciencia ficción, tal y como ya hemos visto en otros títulos de la época. Jay McRoy resume lo expuesto hasta ahora de la siguiente manera: «La pesadilla tecnofetichista de Shinya Tsukamoto, Tetsuo, uno de las películas de terror más influyentes producidas jamás, junto con Burst City (1982) de Sogo Ishii, 964 Pinocchio (1991) de Kukui Shozin y Evil Dead Trap (1988), de Ikeda Toshiharu, alentaron la aparición de un ola creciente de violencia gráfica y visceral en el cine de terror japonés a mediados de los 80 (…) con sus visiones de entidades liminales y cuerpos humanos sometidos a transformaciones radicales o traumas físicos extremos».

Los 80 (II): Jaganrei, la «Teoría Konako» y el origen del J—horror

Jaganrei es una de las grandes olvidadas del terror nipón, una cinta a descubrir y a reivindicar en occidente —ni siquiera figura en Internet movie data base—. Teruyoshi Ishii la dirige y el responsable del libreto es el debutante Chiaki Konaka, que en años venideros se haría un nombre como guionista de anime (Armitage III, Lain, Rahxephon…) y de terror (Door 3, Marebito…). La historia narra las andanzas de un grupo de reporteros que inician el rodaje de un documental sobre una conocida cantante japonesa. Durante el transcurso del mismo, se producen una serie de fenómenos, no del todo claros, que bien podrían clasificarse como “paranormales”. Todo culmina cuando, durante la grabación de un videoclip, se desata el caos y el fantasma (aparentemente, la autora de la canción en cuestión, que se suicidó tras componerla) hace acto de presencia y lo arrasa todo. El caso de Jaganrei es digno de estudio: por un lado, emplea las técnicas de cámara en mano y el formato de falso documental (mockumentary) y las aplica al terror, adelantándose a El proyecto de la bruja de Blair (hay una breve secuencia en el tramo final, en los oscuros corredores de una nave industrial abandonada, que recuerda poderosamente a la cinta de Myrick y Sánchez) y a Ghostwatch (con la que comparte el entorno televisivo y ciertas similitudes en el apoteósico final); por otro, recupera y renueva las viejas historias de fantasmas japonesas al integrarlas en la sociedad tecnológica y mediática del presente, apelando a objetos fetiches tales como son la televisión, la cámara o la cinta de video, y en ello se adelanta una década a Ringu. La influencia de Jaganrei también es palpable en otros títulos más recientes del terror japonés como Noroi (2005) u Occult (2009), dos notables found footage de Koiji Shiraishi, el director de Grotesque, que desde aquí recomendamos encarecidamente. Sin embargo, hay algo un dato mucho más importante que contribuye a confirmar Jaganrei como el origen del J—horror, se trata de la «Teoría Konako», denominación acuñada por Kiyoshi Kurosawa, el director de Kairo y Cure, para referirse a un texto escrito por el propio Konako, en el que el guionista establece las reglas básicas para elaborar una historia de fantasmas, a saber: el terror se construye por etapas; los fantasmas no hablan; la imagen de un personaje aterrorizado genera terror; no se deben mostrar los hechos desde el punto de vista del fantasma… Y así hasta completar una lista que se ha convertido en el abc del J—horror, puesto que las reglas de la Teoría Konako han sido, en líneas generales, respetadas por todos aquellos que con posterioridad han cultivo con mayor o menor fortuna el subgénero.

Los 90 (I): Antes de Ringu

Y así llegamos a los 90. Por un lado, tenemos la nueva ola del mencionado J—horror que comienza con la mítica Ringu, de Hideo Nakata, pero que viene precedida por algunos títulos de principios de la década que enlazan directamente con Jaganrei. En 1991, Norio Tsuruta (Ringu 0, Orochi, Premonition), apoyándose en los guiones del mencionado Chiaki Konako —empiezo a pensar que Konako es uno de los grandes guionistas de la historia reciente del género—rueda en vídeo Honto ni atta kowai hanashi, conocida por estos lares como Scary true stories, una serie que alcanzó las tres entregas. En ella, las historias clásicas de fantasmas, los kaidan de toda la vida, son reelaboradas para adaptarlas a los nuevos tiempos. Sin duda, la serie de Tsuruta y Konaka es otros de los pilares básicos para entender el desarrollo del J—horror. El año 1995 ve la primera adaptación de la historia de Sadako, que se produce para televisión bajo el título de Ring: Kanzenban (1995); esta es probablamente la mejor versión de todas junto con la de Nagata. En 1996, Tsuruta adapta una leyenda urbana para contar otra historia de fantasmas en Borei gakkyu/A haunted school; el título viene a aportar su granito de arena a la consolidación del subgénero. Kokkuri—san (1997) es otra historia de fantasmas anterior a Ringu de similares características. Por su parte, el propio Hideo Nakata dirige un par de cintas menores antes de su obra seminal; se trata de Curse, death and spirit (1992), una antología de relatos de fantasmas rodada en vídeo en que la ya se prefigura y se reconoce el estilo, las constantes y las obsesiones del autor, y Don´t look up (1996), sobre el accidentado rodaje de una película de época que se ve amenazado por la presencia de un espíritu vengativo; de nuevo, es fácil rastrear aquí los antecedentes de Ringu. Ese mismo año, Nakata rodará un par de segmentos para una antología televisiva coordinada por Kiyoshi Kurosawa: Gakko no kaidan F. Por último, Takashi Shimizu (The grudge, Marebito), participa junto con el mencionado Kiyoshi Kurosawa en otra antología para televisión con dos cortometrajes, Katasumi y 444444444, en los que prácticamente define y fija para la posteridad no solo la estética, sino también los seres fantásticos que aparecerían dos años después en su título franquicia: Ju—on.

Los 90 (II): Al margen de los fantasmas y el grupo salvaje

Cinta imprescindible para explicar el desarrollo del género en el nuevo siglo es también Audition (1999), de Miike Takashi, que no solo le proporciona reconocimiento internacional a su autor, sino que además marca tendencia. La década se inicia entre otros con Yokai tengoku: ghost building (1990), una divertida y fascinante historia que mezcla fantasmas con tecnología en un moderno edificio amenazado por una maldición ancestral. Luminous moss (1994) se asoma al canibalismo. Por su parte, Crest of betrayal (1994), de nuevo Kinji Kukasaku, y The haunted lantern (1998) son dos relatos de época que, a su manera, retoman las historias de kaidan clásicas. Kazuyoshi Kumakiri debuta con Kichiku: Banquet of the Beasts (1998), una cruda y enfermiza historia sobre un grupo de adolescentes descarriados que termina como el rosario de la aurora. Female teacher under a wet piano (1990) es un Funny games a la japonesa: pasado de rosca. My soul is slashed (1991) es una divertida película de vampiros que nada tiene que ver con aquella trilogía Toho de los setenta. En contraste con esta, tenemos la estupenda Twilight dinner (1998), una estilizada y sensual película sobre chupasangres que recurre a un tono mucho más oscuro y perverso. Se inicia la saga Gakko no kaidan/Haunted school (no confundir con la película de Tsuruta), que alcanza las cuatro entregas antes del final de la década; se trata de historias de duendes (yokais) dirigidas a una audiencia juvenil, que muestran claras influencias de aquellas producciones americanas que en los ochenta mezclaban admirablemente el cine terror con el de aventuras. Kei Fuwijara, que había colaborado en Tetsuo, debuta en 1996 con Organ, una cinta algo confusa, pero bella e inquietante en su ejecución, con ecos innegables de Tsukamoto y Cronenberg, uno de los títulos más representativos del body horror; a reivindicar. También Yoshihiro Nishimura, el autor de Tokyo gore police, se apunta al body horror y bebe descaradamente de Tetsuo en su laureado debut con Anatomy extintion (1995), una primera versión de la mencionada Tokyo gore police. Por su parte, Shinya Tsukamoto continúa las aventuras de su mutante favorito en Tetsuo II (1992), y entre ambas entregas dirige otra cinta de terror bastante más convencional, Hiruko the goblin (1991). A su vez, el aclamado Kiyoshi Kurosawa, que ya había abordado el género con Sweet home (1989), una historia sobre casas encantadas muy occidental, continua su producción con títulos como Guard from the underground (1996), Door 3 (1996) o la celebrada Cure (1997). Otro título a destacar sería Eko eko azarak (1995), que combina la magia con el terror sobrenatural de una forma claramente deudora del anime de la década anterior, y que a día de hoy ha alcanzado las cinco secuelas.

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Obra del fotógrafo japonés Daikichi Amano.

Por otro lado, los 90 ven emerger una serie de cineastas “salvajes” que, acogidos al formato doméstico, continúan la línea de terror hiperviolento iniciada por los Guinea Pig y compañía en la década anterior. Izo Hashimoto es el responsable de Lucky sky diamond (1990), una cinta que mezcla de forma demencial la tortura con el terror quirúrgico y que no pocas fuentes incluyen por error en la serie Guinea pig. También en la tradición de los Guinea pig (es decir: “chico sádico secuestra chica—chica es torturada—violada—asesinada”), Shinji Imaoka, que alcanzó cierta notoriedad hace una par de años por su Underwater love (2011), dirige la serie Binzume nyoin, “conocida” en occidente como Bottle Vulva (el título lo dice todo). Katsuya Matsumura comienza su serie All night long y dirige Concrete-Encased High School Girl (1995), que narra con todo lujo de detalles el secuestro y asesinato de una adolescente sucedido en Japón a finales de los ochenta. Naoyuki Tomomatsu, responsable de dos referentes como son Stacy y Frankenstein girl vs vampire girl, dirige en 1997 Eat the schoolgirl, una historia de corte fantástico que mezcla cruentos asesinatos con cierto aire giallo y borbotones de semen. Daisuke Yamanuchi dirige varias películas en vídeo donde muestra sin pudor todo tipo de aberraciones: Muzan—e (1999), Hell Girl (1999), Red room (1999) y Red room 2 (1999). Por su parte, Tamakichi Anarau, también abonado al formato doméstico, se especializa en cintas pseudo snuff, en las que vemos a jovencitas padeciendo o auto infligiéndose todo tipo de mutilaciones y muertes violentas: Hungry mouth (1999), Suicide dolls (1999), y la que es probablemente la cinta más abyecta de las comentadas en este texto: Niku daruma (1998). Es así como llegamos a Hisayasu Sato, el director de Naked Blood.

Hisayasu Sato: entre el voyeurismo y el body horror, entre Cronenberg y Powell

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Naked Blood (1995), de Hisayasu Satō.

Sato tiene dos cosas que ninguno de los directores mencionados en el párrafo anterior posee: una dilatada carrera y un talento enorme. El cineasta debuta a mediados de los ochenta y, para la década siguiente, cuenta ya con una veintena de títulos en su haber. Cuando dirige Naked blood el número asciende a cuarenta y siete; sin duda los noventa son su periodo de mayor actividad. Junto con Kazuhiro Sano, Toshiki Sato y Takahisa Zeze, Sato está considerado como uno de los “cuatro reyes celestiales del Pinku”. Así es como se denomina a este grupo de directores que han renovado el pinku eiga, sucediendo a los Teruo Ishii, Koji Wakamatsu, Norifumi Suzuki y demás veteranos que impulsaron el género allá por los setenta y setenta. «Hisayasu ha conseguido revolucionar un cine tan revolucionario como el erotismo japonés, inundándolo de violencia extrema, realista, desquiciada, con un estilo muy combativo y vertiginoso, al ritmo que impone la reducción del presupuesto. Entre fugaces imágenes de vídeo, gráficos de ordenador o videojuegos, Hisayasu combina temas tan reales y crudos como violaciones, incestos, sodomía, pederastia, malos tratos, sadomasoquismo… En historias cortantes, directas, nunca sujetas a las duraciones estándar», decía de él Alex Zinéfilo hace quince años en su libro La noche de los sexos violentos. Para otros, se trata de un cineasta ecléctico y radical, cuya fusión de la carne y de la tecnología le ha ganado comparaciones con Cronenberg. Lo cierto es que Sato es un poco de esto, de aquello y también de lo de más allá. Sus cincuenta y cinco películas hasta la fecha dan para mucho. Entre lo mejor de su producción se encuentran Lolita vibrator torture (1987), Rewind (1988), Muscle (1989), Horse—woman—dog (1990), The bedroom (1992), Love – 0 = No Limit (1994) o el título que nos ocupa. El denominador común en todos ellos es el sexo, experimentado a través de los ojos y también de los cuerpos de personajes marginados, siniestros, enigmáticos, enferm(iz)os… Esclavos de sus propias parafilias. La mayoría de ellos no dudan en cruzar la línea de lo socialmente aceptable o en recurrir al crimen para culminar sus fantasías. Lolita vibrator torture, tal vez su mejor película, es una suerte de versión perversa del clásico de Michael Powell, El fotógrafo del pánico, al que Sato revisitará de forma aún más explícita un años después en Rewind (con una larga y afilada cuchilla camuflada en una cámara de vídeo que se despliega justo antes de asesinar a las víctimas, a la par que se graba el crimen en tiempo real). Sato demuestra sobradamente que, en manos de un cineasta de talento, las escenas de sufrimiento y de tortura más deleznables puede alcanzar una rara e hipnótica belleza.

Otra de las constantes en el cine de Sato es la relación entre el hombre y la tecnología. Este es uno de los aspectos más notables de Naked blood, que aúna el erotismo, la violencia, la ciencia ficción y el género fantástico de una forma muy peculiar. La cinta funciona como un compendio de las obsesiones de su autor. En ella, Eiiji, un joven prodigio, huérfano de padre, idea un medicamente que convierte las sensaciones de dolor en placer, esto es, a mayor dolor experimentado, mayor es el placer. El concepto es verdaderamente perverso. Sato ya lo había desarrollado en Lustmord (1987), de la que Naked blood es casi un calco, si no fuera porque, al revisitar el tema, reconstruyó la trama, añadiendo nuevos conceptos y tratando, en líneas generales, toda la historia con mucho más cuidado, mimo y ambición. El argumento es ciertamente escueto: la madre de Eiiji es una científica que trabaja en un nuevo anticonceptivo que va a ser administrado a tres voluntarias antes de salir al mercado. Su hijo aprovecha un descuido de aquella para mezclar el nuevo medicamento con pequeñas dosis del calmante que acaba de crear. El resultado no puede ser más nefasto: al desatar los impulsos de dolor y placer de las voluntarias, estas terminan autodestruyéndose en medio de una agonía de placer. Es aquí donde la cinta redunda en el gore y en la violencia extrema que sintoniza con los títulos de los directores enumerados más arriba. Sin embargo, el cine de Sato es mucho más, y por ello logra dotar a su obra de una profundidad que la distancia del mero torture porn, del festival splatter. De nuevo, en Flowers from hell: «En contraste con el gore explícito, Naked blood está imbuida de una atmósfera extraña, onírica, reforzada por las numerosas referencias a estados de realidad artificiales y alterados: éctasis inducidos por las drogas, realidad virtual, alucinaciones psicóticas, así como recuerdos y flaschbacks traumáticos (vistos en grabaciones domésticas), sueños y pesadillas».

La historia gira en torno a Eiiji y Rika, una de las voluntarias. Rika padece insomnio y vive en un apartamento prácticamente vacío en el que destaca una máquina diseñada para tratar su carencia de sueño: un sillón anatómico repleto de cables, botones y equipado con un visor similar a las gafas de realidad virtual. La máquina está conectada a un cactus que acompaña a la joven en sus breves períodos de trance. La imagen de la planta alcanza un estatus cuasi icónico debido a sus fuertes connotaciones: por un lado, por su forma y dimensiones, se asemeja a una persona; por otro, posee un indudable valor como metáfora sexual, fálica; por último, en sus afiladas espinas se halla la metáfora perfecta para definir a Rika: peligrosa, arisca, solitaria. Por su parte, a lo largo de la historia, Eiiji se revela como un voyeur en toda regla, ya que se dedica a seguir a las tres voluntarias, Rika incluida, y a grabarlas a escondidas con su cámara de vídeo, como si siguiera la evolución de sus conejillos de indias. Mientras que las otras dos voluntarias terminan sufriendo una muerte atroz como consecuencia de los efectos del calmante de Eiiji, este y Rika inician una extraña relación que los conduce al coito y, posteriormente, al asesinato. Como en tantas otras películas de Sato, el amor nunca culmina en el sexo, sino que este se revela como el paso previo antes de alcanzar la trascendencia, es decir, la muerte.

Por otro lado, el voyeurismo en uno de los elementos más reconocibles en la obra de Sato. No se trata de un voyeurismo cualquiera, el de Sato es un voyeurismo tecnológico, unido con frecuencia al homicidio, es decir, vemos a través de los ojos del asesino, del criminal, que encuentra placer sexual, mórbido, en la acción; con ello, somos remitidos de nuevo a la cinta de Powell, El fotógrafo del pánico. Con frecuencia, se anima al espectador a espiar a los personajes que transitan los escenarios urbanos, ora abarrotados de transeúntes, ora solitarios y desolados, que el director se complace en describir. Este espionaje a distancia se puede hacer de varias formas: a través de unos prismáticos, una cámara de vídeo o una cámara de fotos. La realidad es vista, vivida, experimentada, a través de la lente tecnológica, que condiciona la visión que el espectador tiene de la película, del mundo que le rodea y, por ende, de su propia realidad. La obsesiva relación con la tecnología de Sato no termina aquí, se manifiesta también en la imagen recurrente del monitor informático, de la pantalla de televisión, de los videojuegos, de los reproductores y cintas de videos… La dimensión tecnológica de estas historias es tan importante como la sexual o la violenta. Una significativa escena en The bedroom, con los dos amantes acoplando los objetivos de sus cámaras de vídeo mientras se atiborran de pastillas, sintetiza y funde a la perfección, al tiempo que actualiza el tema del suicidio pasional japonés, tan presente en el cine y la literatura, las obsesiones de Sato: sexo, muerte y (vídeo)tecnología. «El vídeo juega un papel fundamental, no solo por su capacidad para dejar constancia y confirmar la realidad, sino también por su habilidad para establecer un vínculo entre los individuos detrás de la cámara y aquellos delante de ella», escribe Jim Harper a propósito de Naked Blood.

Por último, me gustaría llamar la atención sobre la historia de los padres de Eiiji, que es la que aporta esa dimensión fantástica/mística tan peculiar a la cinta y la que, en definitiva, marca la diferencia. Queda esta mini trama perfectamente retratada en un par de escenas fundamentales: la extraña desaparición del padre, narrada en una hermosa secuencia teñida de nostalgia, y el reencuentro de este con Yuki, la madre de Eiiji, ya moribunda, tan fantástico y poético como visceral y atroz (el tono y el significado de esta escena en concreto me hicieron ver ciertos paralelismos entre Eiiji y el protagonista de Evangelion, Shinji Ikari y, por ende, entre la película de Sato y la serie de Hideaki Anno, estrenada un año antes). Es aquí donde la obra gana a mi juicio muchos enteros, al despojarse por unos instantes de los componentes homicidas y sexuales que hasta ahora venían dominando, y aportar otros de carácter trascendental, mucho más ambiciosos y ambiguos, pensados para perdurar en la retina y dejar huella en nuestra sensibilidad.

Creo que Colette Bailman sintetiza con gran acierto en Introduction to japanese horror cinema las impresiones que la película suscita en el espectador: «Mezclando gore con cibersexo, fetichismo médico, narcolepsia y las nociones nietzscheanas de eterno retorno, Naked blood es la fusión definitiva de lo visceral, lo psicopatológico y lo metafísico, una película cuyo análogo más próximo en el cine occidental sería la obra de David Cronenberg».

En suma, Naked blood es una película de altas miras con un puñado escenas memorables. Combina el sexo, el crimen y las vísceras y los integra en el marco de una historia de corte fantacientífico con ribetes místicos, todo ello coronado con una sencilla pero estupenda escena final, en la que asistimos al amanecer de un discreto apocalipsis, embellecido por un aria de Bach.

Imágenes de la película

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Tráiler

Lo mejor: el mejor Sato en una historia personalísima.

Lo peor: demasiados aspectos quedan sin limar; podría haber sido algo mucho más grande.

Vuestros comentarios

1. feb 2, 22:19 | Lady Necrophage

Más que reseña, excelente articulo diría yo. No dejéis de leerlo porque es un excelente recorrido por el violento y sádico universo del cine de género japonés. La vez primera que vi esta producción pensé: WTF? Es uno de los títulos más extremos e imponentes de la historia del cine gore en general, una producción realmente perturbadora y depravada como pocas. Gracias por este artículo tan didáctico y trabajado.
Saludos!!!

2. feb 3, 01:33 | EDITSAM559

hola, parecés saber mucho de cine gore, y te quiero consultar por una peli, cuyo nombre desconozco (es más, desconozco todo) y que tengo la esperanza de que me ayudes a encontrar: comienza con un aborto en lo que creo recordar que era un prostíbulo, el feto es descartado en una cloaca, y al tiempo vuelve como un monstruo, encerrando a los que quedan dentro de la casa, matándolos uno por uno. Tiene dos escenas que se me grabaron bastante de cuando la vi (cuando era chico): 1. en un momento un abogado que estaba en el lugar decide salir porque no soportaba el encierro, y lo único que vuelve de él es su mano (mal hecha en stop motion) que se arrastra lentamente hasta su maletín, y se aferra a la manija. 2. al final de la peli, el monstruo se reencuentra con su madre, comienza a correr hacia ella, se reduce en tamaño, y vuelve a meterse dentro de ella (vía vaginal por lo visto) y ahí termina la peli, con el monstruo que volvió dentro de su madre. Espantosa, ¿verdad?. Bueno, la curiosidad me mata, cualquier ayuda será bienvenida! Saludos

3. feb 3, 01:50 | Arconte

Muy buen articulo, escrito por alguien que realmente sabe de cine japones, cosa que no abunda en la web.
Hago una pequeña sugerencia. Poner la parte inicial como articulo separado de la reseña. Quizas alguien que solo se guie por que es una reseña de una pelicula que a priori no le interese, siga de largo…

4. feb 4, 15:28 | Elchinodepelocrespo

Hola, gracias a todos por leerme.

Lady Necrophage, me alegro de que conozcas y que valores positivamente la peli. Me gustar pensar que es personal y diferente, una anomalía, como casi todas las películas de Sato.

Edit, gracias por los elogios, pero la verdad es que en Almas hay gente mucho mas puesta en cine gore que yo, empezando por la firmante del primer comentario,Lady Necrophage. Yo de “monster baby movies” no ando muy puesto. Se me viene a la cabeza la trilogía Está vivo y Basket case, pero no doy con la tecla. Creo que lo más importante es aclarar en la medida que tu memoria te lo permita la nacionalidad de la peli (americana?) y la época (80?) y añadir todo lo que te acuerdes. Haz la misma pregunta en esta entrada de almas “Las 10 películas gore de Almas Oscuras”, seguro que alguien sale al rescate:

http://www.almasoscuras.com/las-10-peliculas-gore-de-almas-oscuras

Arconte, muy cierto lo que comentas. No me era mi intención escribir un texto tan largo, pero quería explicarme y explicar de dónde viene una peli tan marciana como Naked blood, cuando empecé a investigar, a leer, a ver más pelis… Fui tirando de la cuerda, hice algunos nuevos descubrimientos por el camino (como el de la Teoría Konako), y fue saliendo lo que ves más arriba. Para separar los dos textos tendría que trabajarlos por separado y limarlos aún más, especialmente la primera parte. Para mí es como una especie de borrador que puede ser de utilidad a otros aficcionados, para que puedan indagar en alguno de los títulos de los que hablo, muy oscuros algunos, y vayan descubriendo ellos también… Un self service cinematográfico.

5. feb 6, 12:58 | Mountain

Menudo lujo de articulo, como te lo has currado!

La verdad es que no tengo muchas ganas de ver la mayoria de estas pelis, no me van mucho, pero siempre es interesante leer sobre ellas.

Enhorabuena!

6. feb 6, 19:17 | Elchinodepelocrespo

Si no he conseguido picar tu interés después emplear más de 5000 caracteres y del uso y abuso de términos sensacionalistas como “vísceras”, “giallo”, “fantasmas” o “bocanadas de semen”, entonces… ¡He fracasado!

7. feb 6, 20:53 | Mountain

Jajajajajaaja! No es que hayas fracasado, el problema es que estas pelis tan tan brutas como que ya no me interesan tanto como cuando era mas joven, me gustan mucho las pelis que contienen pinceladas de gore aquí y allá, incluso algunas mucho mas heavies, pero muchas de las que comentas tienen pinta de ir mucho mas allá que todo eso y de ser muy extremas y como que no estoy en esa onda en estos momentos, de todas formas muchas de las que hablas ya las he visto, “Tetsuo”, “Robogeisha”, “Tokio Gore Police” (que grande!), “Audition”, “Ringu”… pero por ejemplo llevo toda una vida escuchando hablar de la saga “Guinea Pig” y la verdad es que nunca me ha apetecido ver ninguna de ellas.

Pero repito, sensacional articulo!

8. feb 6, 23:20 | nina

Felicidades por el artículo, espectacular (que trabajazo…)

Yo vi esta película hace ya tiempo y alguna más de las nombradas (son de mi estilo…jaja)y me gustó, es curiosa como poco.Cierto que se le podía haber sacado más partido, pero recomendable de visionar ;)

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