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Urotsukidoji: la leyenda del señor del mal

Apocalipsis porno

Urotsukidoji

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  • Título original: Urotsukidoji
  • Nacionalidad: Japón | Año: 1987
  • Director: Hideki Takayama
  • Guión: Noboru Aikawa
  • Intérpretes: Animación
  • Argumento: La leyenda afirma que cada 3000 años nace el Chojin, el dios de dioses, para unir en uno solo los tres mundos: el de los demonios, el de los hombres bestia y el de los humanos.
DIVERSIÓN:
TERROR:
ORIGINALIDAD:
GORE:
  • 5/5

Urotsukidoji

“Erotic guro nansensu”, eroguro para los amigos

Empecemos por lo fundamental, qué se entiende por eroguro: «A grandes rasgos, el eroguro definiría una serie de obras donde el erotismo se fusiona con la decadencia física, la mutilación, la violencia y distintas parafilias que incluyen la zoofilia, la necrofilia o la coprofagia. En resumidas cuentas, el erotismo llevado al terreno de lo bizarro y lo malsano» (Alberto García, en Manual de uso: eroguro, publicado en www.numerocero.com).

UrotsukidojiHace cosa de una década, el vocablo eroguro no era más que un palabro que pasaba de boca en boca entre los otakus y amantes del japo más cutre y radical. No iríamos muy desorientados al afirmar que fueron las primeras planchas del mangaka Suehiro Maruo, vislumbradas en la distancia desde Occidente, las que nos pusieron sobre aviso: aquella era una forma casi inédita, novedosa y portentosa de hacer cómics; una formidable mescolanza de terror, violencia extrema y pornografía depravada. El furor no tardó en extenderse entre los connoisseurs. Fue sin duda el gran Maruo, erróneamente adscrito al terror por los hermeneutas occidentales, el que abrió la puerta a los Hideshi Hino (otro caso híbrido: mangaka salvaje y cineasta brutal: ver los Guineas Pigs), Junji Ito, Kazuo Umezu, Kazuichi Hanawa (autor a reivindicar, fortísima influencia en Maruo), Toshio Saeki y, más recientemente, a Usamaru Furuya y el celebérrimo y celebrado Shintaro Kago. Por alguna razón que se me escapa, la obra de Maruo ha gozado de mayor número de ediciones en España que en cualquier otro país fuera de Japón. Además, ha ayudado a acercar el manga a muchos escépticos («pijameros» y «gafapastas» en su mayoría) que hasta entonces miraban el cómic japonés de soslayo, con un mohín de desdén y desprecio. Tal vez se deba esto a que, a diferencia de la mayoría de mangakas underground y los cultivadores del eroguro, Maruo es un dibujante excepcional (el «feísmo» fue una constante en las páginas de la mítica Garo, revista dedicada al manga marginal y contestatario por antonomasia desde la década de los sesenta, donde muchos autores considerados hoy en día clásicos o de culto echaron los dientes: los Yoshiharu Tsuge, Sanpei Shirato, Shigeru Mizuki y un largo etcétera); tal vez se deba a que algunos han sabido apreciar, más allá de la marea de sangre, vísceras y genitales que desborda sus páginas, que estamos ante un autor de una sensibilidad excepcional, un fino esteta, un decadente, un poeta con mayúsculas (y podríamos hablar largo y tendido de su desdén por las tramas narrativas y de la estéril necesidad de establecer un historia tipo con presentación, nudo y desenlace), que en su mejores momentos me recuerda a Guido Crepax, otro autor irrepetible.

Todo esto, decíamos, no fue más que la punta del iceberg. Nos llevó algo más de tiempo averiguar que eroguro era la contracción de erotic guro nansensu (la segunda, contracción a su vez del inglés grotesque, pronunciado en japonés «gurotescu»; también la tercera viene del mismo idioma: nonsense). Gracias al material debidamente escaneado y traducido al inglés disponible en un puñado de páginas dedicadas casi íntegramente al hentai (aplicado al manga y al anime: refiere al contenido pornográfico), fue posible añadir algunos nombres a la por aquel entonces escuálida nómina de mangakas locos: el censurado Jun Hayami, el infame Waita Izuga, o el inclasificable Horihone Saizou.

UrotsukidojiCon vistas ya a una cierta consolidación, desde hace un par de años, animados por el éxito del citado Mauro y la irrupción en Occidente de Kago (cuyas historias, traducidas a varios idiomas, llevaban ya años circulando por las redes), aparecen los primeros textos en abordar la cuestión y nos aclaran el concepto, a saber: A) Que el eroguro no se limita al cómic, sino que abarca otros campos como la ilustración, el cine, la literatura y la música; B) Que aunque el origen no está del todo claro, se suele situar a principios de la era Showa (1926—1989); C) Que, gracias a la apertura del país, el movimiento se nutre en sus inicios en gran medida de la cultura occidental (arte, filosofía…); D) Que el escritor Edogawa Rampo («el Poe japonés») es una de las cabezas visibles y más influyentes en el desarrollo del movimiento (aunque algunos de las rasgos más sobresalientes del eroguro, a saber: sadismo, tortura, violencia extrema… También se encuentran en los textos de otros escritores japoneses de proyección mundial considerados «serios» por la crítica: léase Yukio Mishima o Junichiro Tanizaki); E) Que durante la Segunda Guerra Mundial, toda manifestación artística que no fuera concebida como exaltación de los valores patrióticos fue prohibida, viendo así el eroguro truncado su desarrollo; F) Que tras la guerra vuelve con fuerzas redobladas y se instala en el pinku eiga (mal llamado «cine erótico» japonés), donde alcanza algunas de sus mayores y más populares cotas de excelencia artística (hasta que en la década de los ochenta el manga toma el relevo) en títulos como La bestia ciega (1969) y El horror de los hombres deformes (1969), ambos basadas en sendos textos de Rampo; El imperio de los sentidos (1976), la serie El placer de la tortura de Teruo Ishii o, más recientemente, Urotsukidoji, los Guinea Pig, Entrañas de una virgen, o el largometraje Strange Circus (2005), por citar solo algunos.

Puede que a los ojos del occidental, el eroguro no sea más que una extravagancia enfermiza importada del más extravagante y enfermo de los países. Sin embargo, las fuentes contradicen esta apreciación: en sus orígenes, sirvió propósitos inequívocamente reaccionarios y contraculturales. Tras la Segunda Guerra Mundial, dejado ya atrás el periodo de ocupación e inmerso el país en un convulso proceso de cambio social, fue instrumentalizado por la industria del cine para producir cine de bajo presupuesto. La importancia del eroguro en la configuración de la sensibilidad artística nipona es incuestionable. Sus mimbres se han empleado para renovar géneros como el terror, la fantasía o la pornografía. El cine, el manga, el anime, la ilustración, la literatura o la música le deben algo en mayor o menor medida. Ha alimentado la imaginación de toda una generación de artistas, cineastas y mangakas en su mayoría, que asombran y triunfan en Occidente. Desgraciadamente, casi un siglo después de su nacimiento, como todo movimiento que surge como oposición a un contexto socioeconómico muy acotado, el eroguro ha terminado por desvirtuarse.

Tentacle rape: Toshio Maeda y el artículo 175

UrotsukidojiLlegamos por fin a Toshio Maeda, el autor del manga en que se basa la película y, según afirma la leyenda, el «inventor» del tentacle rape. No del todo cierto; eso de mezclar cefalópodos con sexo viene de antiguo, concretamente, del siglo XIX como mínimo, del que data El sueño de la mujer del pescador: «Esta famosísima estampa erótica (…) es una de las obras maestras del artista japonés Katsuhisha Hokusai, y forma parte del álbum de estampas eróticas (shunga) llamado Kinoe no komatsu y publicado en 1814. En realidad Hokusai no fue el primero en imaginar ese tipo de escenas, aunque sí el que mejor las plasmó… Muchas de las abundantes imágenes de la época que incluyen buceadoras y pulpos se pueden interpretar como parodia erótica de una antigua historia popular en Japón durante el período Edo» (Josep Lapidario, El sueño húmedo de la mujer del pescador, publicado en Jot Down). Hilando con lo dicho en el primer apartado, no estará de más apuntar que son muchos los que se retrotraen hasta El sueño de la mujer del pescador para rastrear el origen del eroguro y trazar, desde el siglo XIX hasta nuestros días, una suerte de árbol genealógico de ilustradores «erogrotescos» que nacería con el citado Hokusai, continuaría con entre otros Tsukioka Yoshitoshi y su famosa serie Ukiyo—e sangriento, y llegaría hasta el presente con nombres como Toshio Saeki, Keizo Miyanishi o Takato Yamamoto.

Sea como fuere, Maeda admite que lo de los tentáculos no fue sino un ingenioso subterfugio para burlar las limitaciones impuestas por el artículo 175 del código penal japonés, a saber: dicho artículo persigue la venta y distribución de material obsceno (topamos aquí con el escollo de encontrar una definición satisfactoria de lo «obsceno»; en el caso que nos ocupa, se refiere principalmente a la exhibición de órganos genitales). Esto obliga a los creadores gráficos a recurrir a una serie de eufemismos para evitar las partes pudendas: sea mediante pixelación (lo más común en el porno), superposición de objetos, o la metafórica sustitución del falo poro otros elementos afines morfológicamente: objetos alargados, alimentos, animales o, en el caso que nos ocupa, tentáculos; de ahí la denominación tentacle rape (algo así como «violación tentacular»): los tentáculos como instrumento de violencia sexual. Esta salida puede antojarse burda, sin embargo, también es cierto que no pocas veces de la necesidad han hecho los artistas virtud. Obligados a trascender las restricciones de la censura, han encuentrado soluciones a cual más ingeniosa, algunas de ellas de gran lirismo y notable belleza plástica. Pienso en concreto en un par de animes eróticos ya míticos: Kanashimi no beradonna (1973), adaptación de la novela La Sorcière de Jules Michelet, y Koushoku Ichidai Otoko (1991), que adapta la novela homónima de Saikaku Ihara. Ambas, películas ya de culto, se valen de una serie de símbolos (crisantemos, tortugas, montañas, el mar embravecido…), no sólo para suplantar los genitales, sino para sugerir el coito con elegancia.

Gracias a la popularidad de la versión animada de Urotsukidoji (calificado como el «anime adulto más famoso de la historia»), Maeda se convirtió en el mangaka erótico más célebre en Occidente: varias de sus obras fueron traducidas al inglés y numerosos animes basados en sus mangas se comercializaron en Estados Unidos y parte de Europa (Adventure kid, Demon beast resurrection, La blue girl…). Si hay algo que sorprende del arte de Maeda a primera vista es su detallado dibujo, muy alejado de los estereotipos (los prejuicios, diríase mejor) del lector occidental hacia el manga. De hecho, su estilo no se amolda del todo a lo que comúnmente se espera de los artistas nipones; se acerca más a otros autores que, por diversos motivos, a los propios occidentales nos parecen «occidentales» (sic): Takumi Nagayasu, Ryochi Ikegami, Ryo Mizuno, Tetsuya Saruwatari, etc. Otro aspecto no menos desdeñable a destacar en su magna obra, Urotsukidoji, es que el autor no se limitó en ella a hilar una sucesión de escenas pornográficas sin conexión argumental alguna, como suele ser habitual en el hentai (y en el porno actual en general), sino que dotó de una notable complejidad a la trama. Maeda concibió un mundo paralelo, verosímil y consistente en tanto que ficticio, regido por unas leyes internas perfectamente inteligibles y consecuentes con la naturaleza de los acontecimientos que presenciamos. Estamos ante una historia de dimensiones épicas con fuertes resonancias mitológicas. Sin duda, Urotsukidoji no es un hentai al uso, y de ahí en parte su éxito: «Si la función de la pornografía o el erotismo es provocar la excitación sexual, entonces Urotsukidoji no se puede clasificar en este grupo, porque proporciona al espectador pocas o ninguna ocasión para estimularse e identificarse con sus protagonistas masculinos. Si el espectador puede excitarse con la visión de mujeres desnudas sometidas por tentáculos, toda satisfacción queda interrumpida viendo al mismo sujeto reventar literalmente dando lugar a una mezcla de sangre y restos óseos difícil de digerir» (Urotsukidoji: la leyenda del señor del mal, publicado por El Rector en Nido de cuervos).

Entrando en materia: Urotsukidoji, el anime

Junto con Akira, Ninja Scroll, El puño de la estrella del Norte y Dominion Tank Police, Urotsukidoji pertenece a aquella primerísima hornada de animes que allá por los noventa llegaron a nuestro país de la mano del mítico sello Manga Vídeo. Fue sin lugar a dudas el título que más alboroto causó, no tanto por sus altas dosis de violencia (nada que envidiarle tenían El puño de la estrella del Norte y Ninja Scroll), sino por su alto voltaje pornográfico: insólito, inédito, demencial; eroguro, diríamos hoy, pero por aquel entonces nadie sabía qué era aquello. Buena parte de la leyenda negra que durante décadas ha azotado a la animación japonesa se debe sin duda a la nefasta y profundísima impresión que los tentáculos violadores de Toshio Maeda causaron en los espectadores occidentales (de sopetón, sin previo aviso, sin referencias, ¿qué adolescente, qué adulto, estaba preparado para digerir aquello y apreciarlo en su justa medida?). No se empezaría a hacer justicia a los nipones hasta la irrupción años más tarde del estudio Ghibli con Miyazaki a la cabeza (el estreno de La princesa Mononoke en las salas españolas; El viaje de Chihiro alzándose contra todo pronóstico con el oso de oro en el festival de Berlín…). El tiempo ha colocado a Urotsukidoji en el lugar que le corresponde en la historia del anime: dejando de lado su obvia influencia en el hentai e incluso en el cine porno, es un título fundamental para entender la evolución del terror en la animación japonesa; al cruzar límites que hasta ese momento parecían impensables, mostró el camino a muchos títulos que estaban por venir. Su peso en el manganime es innegable, casi tanto como su leyenda maldita.

Desde el principio, Urotsukidoji sufrió ciertos lastres en su comercialización en occidente: fue doblada, cortada, censurada y remontada. Lo que originalmente eran una serie de tres O.V.A.s («Original Video Animation»: surgidos a principio de los 80, son productos concebidos para el formato doméstico —VHS, LD, DVD, BD— que suelen oscilar entre los 45 y 60 minutos de duración) de una duración cercana a los 150 minutos, quedó reducida a un montaje en forma de largometraje de poco más de cien. No ha sido hasta la aparición de Urotsukidoji: the perfect collection que hemos podido disfrutar de la obra tal y como fue concebida originalmente: sin cortes, sin censuras y con las voces japonesas. Dicho esto, debo hacer hincapié en que nunca ha sido una obra fácil de catalogar; ahí radica, en mi modesta opinión, su punto débil y también el más fuerte: aquellos que busquen sólo hentai se llevaran un fiasco; los que busquen terror encontrarán de más no pocas escenas; y así con las distintas clases de público y de expectativas: Urotsukidoji es mucho más que la suma de sus partes. En términos de crudeza, ningún anime me ha impresionado tanto en los últimos veinte años (exceptuando, tal vez, la tercera entrega de la trilogía Berserk: la edad dorada). La película es un gigantesco tornado en cuyo corazón se revuelcan, copulan y despedazan el porno, el terror, la necrofilia, el gore, el bestialismo, el fetichismo, la fantasía, la cifi, el kaiju eiga, la mitología y la épica. Es difícil encontrar una obra que oscile de forma tan brutal entre la repugnancia y la belleza, entre la esperanza y la desesperación, la violencia extrema y la ternura; la más espectacular y apocalíptica de todas las películas apocalípticas, coronada con un apoteosis de proporciones bíblicas, una epifanía indeleble.

Urotsukidoji

Hay varios aspectos que destacan en Urotsukidoji y que lo convierten en una rara avis dentro del catálogo hentai (suponiendo que verdaderamente pertenezca a esa categoría). La cinta es, entre otras muchas cosas, como buena parte del anime (y del cine de terror) de los ochenta, una historia convulsa desbordada por la violencia. Como todo buen anime que se precie está plagado de escenas de acción que nada tienen que envidiarle a los shonen (grosso modo: manga y anime dirigido al público masculino, con grases dosis de acción) más ortodoxos. Qué duda cabe que los años no pasan en vano y que, en este sentido, Urotsukidoji no es una excepción. No obstante, a pesar de las más de dos décadas que la contemplan, la animación es verdaderamente sobresaliente para un OVA de la época, llegando a igualarse en sus mejores momentos con los largometrajes contemporáneos. El diseño de los personajes es correcto y a menudo brillante; especialmente impactantes son los demonios, que muchos se han apresurado a emparentar con las criaturas que pueblan los universos de Lovecraft y Giger (yo añadiría Go Nagai). Los escenarios van de lo mediocre (paisajes urbanos) a lo espectacular e imaginativo, ya sea la fugaz incursión en el desasosegante mundo de los demonios o el espectacular diseño de la torre que hiende los cielos del mundo de los hombres bestia. El punto fuerte sin lugar a dudas son los combates: dinámicos, trepidantes, ágiles en el montaje. Es aquí donde brilla con una luz inconfundible y portentosa el estilo ochentero de la animación japonesa, que desgraciadamente ya se está perdiendo con la inclusión (¿intrusión?) cada vez mayor del C.G.I.: los clásicos brillos metálicos que tantas veces hemos visto relucir en la superficie de los mechas y de todo tipo de arma blanca; el volumen de los objetos conseguidos mediante una gradación sencilla y eficaz del color; las líneas cinéticas que inundan la pantalla; el trazo grueso, sucio, vigoroso, bajo el que late la mano desnuda del animador; los efectos FX, tan familiares a nuestro oído… Nada que no hayamos visto ya en tantas series de los 80. El encuentro entre Amano Jaku y Siukakuju en el segundo capítulo ilustra perfectamente lo que venimos diciendo. Ambos se enfrentan en un combate que tiene lugar sobre los cielos de Tokio. Con la ayuda de las fuerzas elementales, son capaces de volar a lomos de dragones de fuego, arrojarse vehículos en llamas como proyectiles o atravesar rascacielos como si fueran mantequilla. En una palabra: épico.

La violencia, como ya se ha dicho, es consustancial a la historia. Urotsukidoji es una saga brutal donde las haya. Esa brutalidad supera con creces la del manga original. De hecho, la inclusión de los tentáculos como fetiche es una novedad con respecto a este. Maeda publicó las primeras páginas en 1986, pero no fue hasta 1989 cuando comenzó a explotar su «invento» en otra serie conocida como Demon beast invasión. La inclusión de los apéndices violadores y el alto contenido de sexo y violencia extrema fue una innovación del director y del guionista, Hideki Takayama y Noboru Aikawa repectivamente, que se atrevieron a ir un poco más lejos de lo que dos años antes había ido Yoshiaki Kawajiri en Wicked City(Urotsukidoji ha sido definido a veces como un cruce entre esta y Akira). De hecho, al comparar el manga original con el anime, se hacen patentes los cambios introducidos con respecto al trabajo original y en qué medida la espectacular reformulación de la historia contribuyó de manera decisiva (y exitosa, me atrevería a decir) al resultado final. Particularmente llamativo me parece el caso del guionista: antes de Urotsukidoji, Aikawa venía de escribir el guión de Violence Jack (1986), una historia apocalíptica dibujada originalmente por el incombustible Go Nagai, considerado uno de los animes más violentos de la historia. Posteriormente, además de las sucesivas entregas de la saga de Toshio Maeda, Aikawa trabajó en otros títulos muy parejos en su forma de gestionar el terror y la violencia a Urotsukidoji: Yotoden (1987), Dog Soldier (1989), AD Police (1990), Angel Cop (2000) y, sobre todo, Geno Cyber (1994), que de todos es el que más se le aproxima en el tono y el concepto. En una entrevista, Takayama justifica de la siguiente manera todos aquellos excesos introducidos en el anime que no figuraban en el manga: «No hay nada que provoque una respuesta más fuerte en los seres humanos que el sexo o la violencia. La mezcla de los dos es realmente poderosa». Creo que estas palabras ayudan a comprender mejor la filosofía eroguro.

Al margen del sexo y del combate, la violencia aflora también por otras vías menos predecibles: a menudo los demonios se manifiestan físicamente en el plano humano a través de una masacre, usan los cuerpos como portales para acceder a otras dimensiones; ni que decir tiene que aquí el gore salpica hasta el techo. Sus propios cuerpos infernales sufren violentas transformaciones: se metamorfosean rasgando la carne, desgarrando la piel, desmembrando, decapitando; una morfología en principio monstruosa deja paso a otra aún más terrible, plagada de tentáculos, colmillos, cuernos, apéndices… Esta deformidad, esta ferocidad desatada, este modus operandi que sigue a pie juntillas el camino de la sangre y de la aniquilación, y que tiene un claro precedente en el legendario Devilman (1987), OVA de culto basado en el manga de Go Nagai, ha devenido con el tiempo estereotipo en el manganime. La hibridación de la carne, la destrucción y el sacrificio ritual como paso previo a la regeneración física y espiritual, a una nueva vida, es una constante en Urotsukidoji. De hecho, la vía del tormento físico está muy presente en la ficción nipona: basta con recordar la suerte que corre Tetsuo al final de Akira. Es difícil sustraerse aquí de las lecturas seudofilosóficas y de la interpretación historicista tradicional que relaciona estas visiones apocalípticas fantacientíficas provocadas por enemigos «venidos del espacio exterior» con la Segunda Guerra Mundial, la ocupación occidental de Japón y la reticencia del país en distintos periodos a lo largo de su historia a abrirse a Occidente: tras la tragedia de Hiroshima, Japón puso su alma en renacer de las cenizas y comenzar una nueva vida, es decir, regenerarse.

Urotsukidoji

El sexo, ya se ha dicho, es otro factor imprescindible en esta ecuación que no deja de complicarse. Al contrario que el porno ordinario, más allá de servir a intereses puramente mercantilistas, se aprecia la importancia del coito en el desarrollo de la trama, su perfecta y coherente integración, su dimensión filosófica (¿?). Que el sexo tiene un valor ritual en la magia y en determinadas religiones no es nada novedoso; sin embargo, en Urotsukidoji este aspecto alcanza cotas extremas. En más de una ocasión, la muerte, ya sea con un propósito ritual o desprovista de él, se convierte en un requisito previo para alcanzar el placer: el coito destruye (literalmente, hace estallar) a los amantes; es la vía a través de la cual el protagonista, Nagumo, se transfigura: culmina su metamorfosis de simple mortal en Chojin, el dios de dioses. Puede ser también un método de regeneración (caso de Suikakuju tras ser derrotado por Amano Jaku), pero siempre a costa de consumir la energía, y con ella la vida, de otra persona. Como vemos, se establece un vínculo indisoluble, indisociable, entre el sexo y la muerte (y el dolor en tercer lugar; George Bataille tendría aquí mucho que decir). Por encima de todo, ligada a este concepto, se presiente el latido de una fuerza cósmica. Maeda es un enamorado de la idea de que fuerzas universales rigen el destino de los humanos y se manifiestan en nuestro mundo adquiriendo apariencias monstruosas (se intuye Lovecraft aquí). Son recurrentes en sus historias imágenes del cosmos, de planetas alienados, de sistemas solares, estrellas, del globo terráqueo, como queriendo recalcar con ello la inmensidad del universo y la insignificancia del hombre. Esa fuerza cósmica, prosigo, se manifiesta superior a todos los personajes implicados en este drama apocalíptico que los engloba, los somete y los empuja a llevar a cabo todo tipo de actos depravados y perversos más allá de su voluntad; una fuerza que traza el devenir de la historia hacia su catastrófica conclusión y de la que nadie puede sustraerse; el escritor Antonin Artaud la llamaría NECESIDAD, el resto simplemente «destino». El sexo añade además una dimensión parafílica: esos tentáculos viscoso, esos miembros que se arrastran y babean se anticipan a otras locuras venidas también de extremo oriente; véase ese subgénero porno llamado Genki genki que a no pocos nos ha recordado al tentacle rape: entomofilia pura y dura con actores de carne y hueso.

El falo, como símbolo de poder, de dominación, es otra de las constantes en Urotsukidoji. Si bien tradicionalmente los héroes del manganime manifiestan su fuerza mediante su aura, su Qí («chi»), aquí se trata literalmente de ver «quién la tiene más larga» (sic). Hay una escena en el segundo capítulo en la que el típico piltrafilla de instituto del que todos se burlan es tentado por un par de demonios. Estos le ofrecen la solución a todos sus problemas, una fuente de poder (y de placer) inagotable: se trata de un enorme cipote que haría palidecer al propio Nacho Vidal. Para que el «hechizo» funcione se necesitan dos cosas: que se ampute su propio miembro y lo sustituya por el nuevo y que, una vez acoplado, lo riegue con la sangre de dos víctimas. ¡Ahí es nada! De nuevo el triple eje de sexo, violencia y muerte. Pero tal vez la escena que mejor captura esta idea, la más fantasiosa y delirante, y también la más famosa de todas, sea el despertar del Chojin al final del primer capítulo. Nagumo, al que se da por muerto tras ser atropellado por un coche, revive en el depósito de cadáveres. Lo primero que hace nada más resucitar es violar a una enfermera que pasaba por allí. A medida que el coito se acerca peligrosamente al clímax, su cuerpo se transforma, se agigante, se puebla de músculos descomunales y dos cuernos emergen de su frente. Con el miembro aún dentro, hace estallar en pedazos a su víctima con la energía liberada a través del orgasmo. Concluido el ritual, lo que sigue a continuación, el despertar del Chojin, es una de las escenas más alucinógenas, grotescas y espectaculares que por aquí se recuerdan: no uno, sino decenas de falos gigantescos surgen de la entrepierna del Chojin. Los formidables miembros se elevan, crecen, derriban las paredes. En pocos minutos, el hospital queda reducido a escombros. Los falos absorben los cuerpos (y la energía) de todos los que en ese momento se encuentran dentro. Mientras esto sucede, el Chojin sufre una segunda transformación (metamorfosis, que venimos diciendo) inaudita: crece exponencialmente hasta superar con mucho la altura del edificio; termina por convertirse en una suerte de demonio alado gigantesco del tamaño de un rascacielos, dotado de un racimo de penes gigantescos que se agitan y retuercen en el aire escupiendo bocanadas de semen destructor que arrasan media ciudad. Inolvidable.

No quisiera concluir si pregonar una de las mayores excelencias de la cinta, mencionada ya más arriba: la complejidad y riqueza de su historia. Aún concediendo que la trama se vuelve confusa por momentos, es indudable que estamos ante un relato ambicioso en sus mimbres y fascinante en su plasmación. Para empezar va directo al grano; ya desde la inquietante escena inicial se deja claro de qué va la cosa: terror, sexo y violencia integrados sin límites ni restricciones en una historia de tintes apocalípticos. Implica además un buen número de personajes, de entre los que destacaría a Amano Jaku y su némesis, el inolvidable demonio Suikakuju. Los continuos cambios de acción, el trasiego de personajes, las tramas paralelas y la variedad de escenarios dotan a la narración de una movilidad que hace imposible la monotonía: tan pronto nos encontramos en el mundo de los humanos, como somos transportado al de los hombres bestias, viajamos al futuro o retrocedemos al pasado. Hay también varios giros argumentales dignos de mención, especialmente el último. En el universo de Urotsukidoji, nada es lo que parece ser: las nociones del bien y del mal son difusas y con frecuencia se confunden. Aquellos personajes que en un principio nos parecen despreciables y aberrantes se humanizan hasta el punto de provocar cierta empatía al conocer sus verdaderos motivos, tan monstruosos como legítimos; por el contrario, los que se perfilan como agentes del bien no tardan es descubrir sus verdaderas intenciones, muy alejadas de lo que en un principio se nos ha inclinado a creer. La naturaleza humana es engañosa. Esta dificultad a la hora de clasificar a los actores de este gran drama como «buenos» o «malos» ha forzado a muchos a emplear el calificativo «nihilista» para definirlos, especialmente en el caso de Nagumo/Chojin: su papel en el desarrollo de la historia, esto es, la de ejecutor de la profecía (del destino, de la necesidad), lo coloca fuera del alcance de la lógica y del entendimiento de los mortales.

La escena más emotiva y significativa de todas se produce casi al final, al manifestarse el conflicto de voluntades entre tres de los protagonistas: Akemi, que se resiste a ser controlada por el hijo que lleva en sus entrañas, el verdadero Chojin, le pide a Nagumo que la mate antes de que sea demasiado tarde; Nagumo que, convertido en un monstruo gigantesco, se debate entre acabar con la vida de la mujer que ama o dejarla vivir sabiendo que ello significará el fin del mundo tal y como lo conoce; y el Chojin, engendrado por ambos, que desde el vientre de su madre afirma en tono profético que la primera no ha de morir hasta que dé a luz y que el segundo no perecerá hasta cumplir su cometido: destruir el mundo. Sobre el escenario devastado de la ciudad, reducida a escombros y sembrada de cadáveres, la tragedia alcanza dimensiones clásicas.

Al final del largo túnel de dolor aguarda la luz de la razón. Nos es dado a entender al fin el sentido de aquello que parecía no tenerlo. El Chojin revela entonces que tres mil años atrás creó los tres mundos con la esperanza de que sus habitantes vivieran en paz y armonía. Decepcionado al ver su sueño fracasar, decide empezar de nuevo desde cero, aunque esto suponga reducir a escombros lo viejo para edificar lo nuevo: así ha de ser. Se nos presenta de este modo la violencia como un agente al servicio de un fin elevado, y al Chojin como la encarnación de esa fuerza cósmica que rige el destino de los hombres muy por encima de sus voluntades, provista de una lógica indescifrable para la insignificante raza humana. Al igual que en los clásicos griegos, esta es una obra en la que nadie escapa a los hilos de la Moira.

En el fondo, Urotsukidoji no se aleja demasiado de las historias protagonizadas por personajes mesiánicos que llegan a este mundo con la intención de sacudir sus cimientos y preparar la alfombra roja para la instauración de un nuevo orden. Su particular instrumentalización del sexo y de la violencia no debe hacernos perder de vista el hecho de que, ante todo, se trata de un relato sobre el fin del mundo (como también lo son Akira, Evangelion y tantos otros). Urotsukidoji hace valer su particular visión del apocalipsis, brilla como nadie en su singularidad. Es, ya se ha dicho, una cinta híbrida en un sentido insólito; irrepetible, me atrevería a decir. Desde luego no es un plato para todos los gustos, preferencias y sensibilidades, pero aquellos que sepan apreciarla encontrarán en ella una historia sin parangón, de esas que rara vez se conciben y nunca se olvidan. No me cansaré de elogiarla. Toda una experiencia. Definitiva.

Imágenes de la película

Urotsukidoji

Urotsukidoji

Urotsukidoji

Tráiler

Lo mejor: Todo

Lo peor: Nada

Vuestros comentarios

1. oct 30, 18:49 | tito Jesús

Chino tus conocimientos y su reseña me dejan si palabras… felicidades.

2. oct 30, 19:11 | Elchinodepelocrespo

Gracias, llevaba años queriendo escribir esta reseña. He puesto mucho cariño en ella. Creo que ha ido para al mejor sitio posible.

3. oct 30, 19:47 | Draghann

Menuda sorpresa me acabo de llevar al ver la reseña de Urotsukidoji. Un peliculón se mire por donde se mire. Aún tengo guardada la peli en VHS (y varios ovas aunque no todos si no recuerdo mal) y la verdad es que si a mis padres se les hubiera ocurrido en su día echarle un vistazo, les habría dado un pasmo… ya me encargué yo de tenerlas a buen recaudo!

Digo lo que digo cada vez que veo anime por aquí y es que, no sólo me alegro un montón de que pase sino que espero que ocurra mucho más a menudo. Estoy seguro de que hay bastante gente que se pasa por “almas oscuras”, que está totalmente alejada de este mundillo y que gracias a estas reseñas podrá llegar a disfrutarlo.

Gracias de verdad, Elchinodepelocrespo!

Un saludo!

4. oct 30, 19:54 | Felo

Gracias es todo lo que puedo decir …..

5. oct 30, 20:55 | MASP

Criticaza! Mudo de asombro me he quedado con la cultura vertida en este reportaje y su formidable redacción. Mi más sincera enhorabuena a Elchinodepelocrespo. Algún día tienes que regalarnos la reseña de “Doomed: Megalópolis”!! xD

Saludos!

6. oct 31, 00:41 | luis hector

Formidable la reseña al estilo antiguo. Veremos y comentaremos.

7. oct 31, 11:49 | Bafometh729

Jai pipol:

¡¡Olé Elchinodepelocrespo!! Impresionante y acertado texto y fotos que me han hecho revivir mi juventud. Tuve la suerte de verla en el Festival Fantástico y Terror de Donostia de no recuerdo que año y como todo el mundo flipamos en colores. El año anterior creo, vimos Akira y esperábamos algo parecido pero esta novedad no podría habérseme pasado por la imaginación. Urotsukidoji fue un antes y un después de mi percepción por el manga (o como queráis denominar) y me convertí en un adepto tal, que pirateaba todo lo que apareciese en el videoclub (sorteando el copirait) y hasta intercambiaba con un amigo de Bilbao, manga por cine, ¡joder que años! Intenté conseguir todos los Ovas pero o al final perdí el interés por los derroteros extraños a los que fue dirigiéndose la obra o me hice mayor y ya no me llenaba como antes. Ya he dicho que me has hecho revivir mi juventud, ¡toma toma “spich”!! Por cierto, en Dominion Tank Pólice como me ponían las hermanas Puma, Annapuma y Unipuma, ¡guahh chaval!

Zanquiu beri mach por los recuerdos.

Un saludo. Si iu.
Bafometh729

8. oct 31, 12:01 | Bob Rock

Wicked City, Ninja Scroll (obra maestra), Doomed, Aelita, Judge, El Puño, 3X3 Ojos, Vampire D, Dominion, Projecto Ako, Monster City, Devil Man, Porco Rosso… gracias Manga Films, gracias Elchinodepelocrespo por recordarnos esa época, y gracias Urotsukidoji por adentrarnos en la perversión de una manera tan sana como extraña…

Brindo por mi súper polla de Chojin!!!

9. oct 31, 16:21 | Giles

Esta reseña es de las que merecen una ovación.

La de recuerdos que atesora nuestra mente y que gracias a Elchinodepelocrespo podemos revivir nuevamente. Y es que es nombrar al Chojin y de nuevo recuerdo aquellos tiempos ahora ya tan lejanos.

Habrán pasado muchos años, pero aún conservo la tarjeta de socio de Manga Films así como algunos de los míticos anime que distribuyó en vhs.

Saludos,

10. nov 1, 00:21 | Elchinodepelocrespo

Gracias a vosotros por leerme, que al fin y al cabo para eso escribe uno.

Por las reacciones, veo que muchos somos más o menos de la misma generación. Es curioso que en la mayoría de las páginas de cine de terror no se hable de anime cuando es una fuente inagotable de títulos. A ver si más gente se anima, “Doomed Megalopolis” y “Wicked City” están pidiendo una reseña a gritos.

11. nov 1, 14:52 | DreamFear

Para muchos fue el boom del manga en España. Y gracias a una revista que ya no existe “todopantalla” que hizo un articulo increible sobre el manga fuimos todos a mansalva a comprar los VHS.
Aun me acuerdo cuando compre esta peli, cuando pude porque estaba siempre agotada. Y lo escondi debajo de la cama por miedo a mis padres. Lo veia como algo de otro mundo, algo prohibido jeje..vaya tiempos de niñato.

Un gran homenaje con un articulo IMPRESIONANTE!!!!

12. nov 1, 14:54 | DreamFear

Bob Rock si todas esas. Era increible. Ahora las miro desde mi silla porque las tengo todas en un pedestal.
3X3 Ojos me encanto por cierto

13. nov 3, 04:31 | MR11

WOW, que reseña tan erudita, mis respetos totales!!

14. nov 4, 13:11 | Mon

Excelente artículo, felicidades.

¿Alguien podría arrojar algo de luz sobre las películas que salieron después con los títulos de Urotsukidoji 2 y Urotsukidoji 3?

(creo que recordar que esta última era una serie de 4 OVAS)

Gracias!

15. nov 4, 13:52 | Elchinodepelocrespo

Hola Mon,

gracias por comentar.

Manga Video Editó los cinco primeros OVAS:

- Urotsukidoji (3 Ovas) –

/

-Urotsukidoji II (2 Ovas) –

Cartoonia editó el resto englobados como Urotsukidoji III y IV:

- Urotsukidöji III – El Retorno del Señor del Mal – Episodio 1 – // - Urotsukidöji III – El Retorno del Señor del Mal – Episodio 2 – // - Urotsukidöji III – El Retorno del Señor del Mal – Episodio 3 – // - Urotsukidöji III – El Retorno del Señor del Mal – Episodio 4

//

- Urotsukidöji IV – 1ª Parte – El Jardín Secreto – // - Urotsukidöji IV – 2ª Parte – El Largo Camino hacia la Divinidad – // - Urotsukidöji IV – 3ª Parte – El Final de la Búsqueda

Aquí tienes una lista completa del anime editado en Esapaña en VHS.

Además existe una quinta serie de OVAs que nunca llegaron a España:

- Chōjin Densetsu Urotsukidōji: Kanketsu Hen (1996)

A esto añadir:

- Urotsukidōji: New Saga

Que data del 2002 y consta de 3 OVAs, bastante flojitos, he de decir.

16. nov 4, 13:57 | Elchinodepelocrespo

Hola Mon,

gracias por comentar.

Manga Video Editó los cinco primeros OVAS:

- Urotsukidoji (3 Ovas) – Urotsukidoji II (2 Ovas)

Cartoonia editó el resto englobados como Urotsukidoji III y IV:

- Urotsukidöji III – El Retorno del Señor del Mal – Episodio 1 – Urotsukidöji III – El Retorno del Señor del Mal – Episodio 2 – Urotsukidöji III – El Retorno del Señor del Mal – Episodio 3 – Urotsukidöji III – El Retorno del Señor del Mal – Episodio 4

- Urotsukidöji IV – 1ª Parte – El Jardín Secreto – Urotsukidöji IV – 2ª Parte – El Largo Camino hacia la Divinidad – Urotsukidöji IV – 3ª Parte – El Final de la Búsqueda

Aquí tienes una lista completa del anime editado en Esapaña en VHS.

Además existe una quinta serie de OVAs que nunca llegaron a España:

- Chōjin Densetsu Urotsukidōji: Kanketsu Hen (1996)

A esto añadir:

- Urotsukidōji: New Saga

Que data del 2002 y consta de 3 OVAs, bastante flojitos, he de decir.

17. nov 21, 16:59 | Mr Zombie

Articulo y review de autentico lujo. No soy en absoluto experto en temas de manga y anime japones, pero de esta pelicula guardo un recuerdo muy bueno.

Felicitar al autor, se ha trabajado un articulo que tiene mucho merito.

Un saludo.

18. dic 4, 02:30 | bladimir

estimados me costo mucho encontrar este famoso capitulo final y como debe ser lo comparto con los fan, tengo toda serie en japones sin sub, pero es muy facil bajar los sub y agregarlos con VLC player ….

http://www.youtube.com/watch?v=JD7wTLRbdOQ

19. dic 4, 21:54 | Mon

Gracias por la info, Elchinodepelocrespo :)

20. may 18, 23:58 | Antonio

Genial crítica, sí señor.

Pueden descargarse ya en forma directa y por E-Mule la mítica serie, desde mi Blog.

Basta con poner en Google “urotsukidoji necroshow” o al revés.

Un saludo muy grande!!!

21. jun 4, 01:16 | Eurípides

No, tío, no se puede comparar los clásicos griegos con esto. Cuando leo “Antígona”, nunca se me pasa por la cabeza que tenga algo que ver con Urotsukidoji, por mucho que los personajes de las dos obras no puedan escapar a su destino.

Es una película asquerosa. Me la he tragado a los treinta tacos por un afán científico que ahora lamento, pero estoy seguro de que a los quince tampoco la habría aguantado.

22. jun 5, 00:24 | Elchinodepelocrespo

No, tío, si pensaras que Antígona y Urotsukidoji tienen algo que ver tendrías que hacértelo mirar. Soy un lector occidental que maneja referencias occidentales. Si fuera japonés probablemente podría relacionar Urtosukidoji con algunos motivos clásicos de la literatura nipona, al no serlo intento descifrar lo que tengo desde mi perspectiva y mi sensibilidad. Son impresiones personales, pero la comparación con los clásicos me parece pertinente y me reafirmo en ella.

Que te parezca asquerosa no tiene nada de malo. El terror maneja ese chantaje como estrategia narrativa, de impacto y emocional. Urotsukidoji no desarrolla ahí nada nuevo. Luego están los que se quedan solo en el sexo y las vísceras y los que ven algo más. Yo creo ver algo más y así lo reflejo y argumento en el texto. Es una percepción muy personal que ni espero ni necesito que nadie comparta. Urotsukidoji es asquerosa a conciencia, y para mí eso está bien.

Y termino, tío, mírate esta lista: homicidios, violaciones, decapitaciones, desmembraciones, evisceraciones, bestialismo, parricidio, infanticidio, pedofilia, incesto, canibalismo… Todas estas “asquerosas” y repugnantes aberraciones y algunas más las puedes encontrar en la mitología y literatura grecolatina. Répasete esos tomos tan bellamente encuadernados de Gredos con sus notas a pie de página llenas de erudición y verás que no miento: Edipo, Medea, La Iliada…

Por un lado me alegro de que me reseña te haya animado a ver esta película, por otro lamento que no te haya gustado.

PD: no entiendo lo del afán científico.

23. jun 5, 19:41 | Eurípides

Tío, lo que quería decir es que la relación me parece una muestra de vana erudición. Si quieres escribir un artículo sobre Urotsukidoji, me parece pertinente que expliques el concepto de “eroguro” y que te remontes a la pintura “uliyo-e” de Hokusai. Perfecto, sobresaliente. También me parece pertinente relacionar la película con la filosofía de Nietzsche; en ese “overfiend” (“superdeminio”, en una traducción libre) o “chojin” veo un remedo del “übermensch” del loco alemán. También los tres mundos tienen algo que ver con lo que escribió el citado.

Pero, tío, relacionar esto con los clásicos griegos… “Pos” no, tron; en primer lugar, porque la tragedia griega buscaba la “catarsis” y, en cierto, sentido, el aleccionar a los ciudadanos para que no cometieran “hybris” y soliviantarlos de modo que la violencia de la representación no se perpetrara en la vida real. Dudo mucho que la violencia repugnante de Urotsukidoji tenga propósitos similares. Los siglos quinto y cuarto antes de Cristo en la Grecia clásica no tienen NADA que ver con el “ukiyo-e” o el “ero-guro”. Vana, vanísima erudición. Como lector, protesto, tío. Como espectador, sólo puedo calificar esta porquería de manera justa: mierda.

Y no he leído a los clásicos en Gredos, sino en Cátedra. De Gredos tengo los preciosos tomos de filosofía antigua. Voy a revisarlos; quizá en algún diálogo platónico encuentre lo que temía: que escribir críticas cinematográficas a base de relaciones forzadas agota la paciencia de cierto tipo de lectores, por mucho que a los críticos les parezca pertinente.

Pero no me malinterpretes; me gusta cómo escribes.

24. jun 6, 16:25 | Elchinodepelocrespo

Tal vez me equivoque, pero creo que el origen de tu primer comentario se debe a dos factores: 1º ) tu afición, pasión o amor hacia los clásicos griegos; 2º) el rechazo que te ha provocado la película en cuestión y cómo afecta esto al primer punto.

Es posible que te hayas puesto delante del televisor alentado (“actitud científica”) por mi mención de la tragedia griega, y que esto haya creado ciertas expectativas en ti que, al verse defraudadas, han provocado tu enfado. Es posible que hayas leído el texto a tu manera, fijando tu atención en aquello que te interesaba más y dejando de lado otros aspectos: he dejado bien claro qué tipo de película tenemos entre manos, he hablado de su repugnancia, de su violencia extrema, de su sexo y de las parafilias, lo advierto y subrayo todo en varias ocasiones. Si te ha pillado todo por sorpresa debes preguntarte el motivo, pero yo no me he cansado de repetir que se trata de algo muy puerco; y sin embargo te sorprendes.

Probablemente mi comparación te ha parecido obscena, aberrante, ilógica, algo así como comparar un cuadro pintado por un chimpancé con otro de El Greco, una estupidez posmoderna, multiculturalista, pretenciosa… Pero ese no es mi problema, yo sé muy bien lo que he escrito y los motivos, creo que tú solo has alimentado tus propias expectativas y de ahí tú decepción. Ya advierto en el último párrafo que Urotsukidoji no es plato para todos los gustos. Creo que tu reacción es más visceral que otra cosa y en absoluto fruto de la reflexión, una patada al televisor, por mucho que después intentes argumentarla. No hay nada de malo en eso, pero decir que una película es una “mierda” simplemente porque te ha parecido repugnante no es el típico comentario que me merezca la pena valorar.

Entiendo que lo feo es una categoría estética más y que busca determinados efectos. Contigo esta cinta ha dado de lleno, porque ha provocado una reacción muy visceral. Sexo, violencia y muerte: para mí todo ello cargado de sentido en su justa y perfecta medida; tú solos ves heces, yo veo mucho más, y lo argumento, lo argumento y lo sigo argumentando. Creo que aquí estamos en el fondo ante un tema pasional y que no vamos a llegar a ningún entendimiento. Para mí tu valoración es como la del que lee “Edipo” y se queda con que va de un tipo que se acuesta con su madre y se saca los ojos; o ve “Saló” y comenta que es una peli repugnante donde la gente se pasa el día con el pito al aire y comiendo mierda. Haré una necesaria aclaración en este punto: no comparo Urotsukidoji con Edipo o Saló en cuanto a excelencia artístico o protagonismo histórico, esas comparaciones no me interesan, no deberían existir, pero valora en su justa medida lo que he dicho, te quedas en el árbol (un árbol de mierda, si quieres) y no ves el bosque que hay detrás, además de un lago, una cueva y un manantial.

Todo este asunto de la tragedia griega está muy traído por los pelos. Me sorprende que apliques el mismo rigor crítico a un concepto como el eroguro, al que dedico varios centenares de palabras, que una brevísima línea sobre la tragedia; tu reacción como lector es desmedida (porque, como tú mismo apuntas, “hay varios tipos de lectores”), es visceral y como mesurada. Insisto, veo claro que estamos en el territorio de las pasiones. Me sorprende también que no te apliques ese mismo rigor a la hora de fundamentar tu opinión. No tiene sentido citar a los clásicos si la conclusión a la que llegamos es que “sólo puedo calificar esta porquería de manera justa: mierda”. Ojo, no pretendo convencerte de que Urotsukidoji es una obra maestra. A mí me parece sublime e intento explicarlo, precisamente porque soy consciente de que la reacción casi de cualquier persona al verla es idéntica a la tuya, de ahí lo difícil y estimulante del reto. He visto mucho cine de terror y mucho cine de animación, estoy familiarizado con los códigos que maneja la cinta, y como sé que son sólo eso, códigos, desbrozo y voy más allá de la primera impresión en busca de lo valioso; no soy el único. Hablemos si quieres de heces, pero con fundamento.

Ante todo debo aclarar que mi texto no es una crítica. En Almas no hay críticos, solo aficionados. Escribo desde la pasión, siempre y ante todo; no hay una mínima aspiración académica ni, mal llamada, “crítica” en mi escrito. No es objetivo, no tiene que serlo, me da igual. Dicho esto, toda la exposición sobre el eroguro era a mi entender tolerable, pertinente. Responde a un trabajo de investigación somero y poco riguroso, pero jugoso como punto de partida. No necesito demostrar una erudición que no tengo: he leído algunos libros y he subrayado algunos párrafos, nada más. Si de verdad quisiera fundamentar esa “vana erudición”, lo habría hecho como dios manda. Estoy familiarizado con la literatura grecorromana, sé cómo manejar un texto y cómo citar. De verdad que podría haber dedicado una parrafada a los clásicos para fundamentar esa línea, una argumentación con dos cojones, pero no era el caso. El comentario sigue siendo pertinente valorado en su justa medida, no me desmiento, me ratifico, pero también es cierto que cuando no se cuenta con la complicidad del lector hay poco que hacer. Ese mismo rigor que aplicas a la tragedia griega lo podrías aplicar a la relación con Nietzsche, que está muchísimo más traídas por los pelos; o también a la parrafada inicial sobre el arte y la cultura japonesa, que tiene muchos más puntos débiles y de conflicto; sin embargo te has centrado en un aspecto inofensivo.

Luego hablamos de los contextos y de la perspectiva histórica. Imagina que digo que en la película hay ciertos aspectos “expresionistas” y que alguien me salta que eso es falso porque la situación que se vive en la república de Weimar a principios del siglo pasado no tiene nada que ver con la del Japón de los 80; o que uso el calificativo “dantesco” y otro me viene con que es un uso bastardo de la palabra porque traiciona su etimología y su sentido original y nos enzarzamos en una discusión sobre la literatura tardomedieval: desproporcionado, como tu apreciación sobre la “catarsis” y la “hybris”, fuera de lugar, porque yo nunca he hecho referencia a estos conceptos; en cualquier caso, el término “catarsis” se ha convertido en moneda de uso común a la hora de definir la ficción, ¿significa eso que si lo aplico a una obra moderna estoy traicionando su sentido original y que sólo puede usarse aplicado al contexto histórico en el que nace? Mal haríamos, tendríamos que revisar toda la literatura crítica de los últimos siglos y ponernos a tachar y censurar como posesos.

Toco de paso lo las “relaciones forzadas”. Las relaciones, forzadas o no, son la base del pensamiento, del discurso, están en la base de la filosofía y del arte. La primera las justifica y la segunda las crea. La literatura crítica incurre a menudo en asociaciones forzadas o poco sospechadas, intenta justificarlas para crear nuevas vías de conocimiento y para suscitar el debate y avanzar de este modo. El arte las usa para provocar y ampliar los horizontes semánticos, no necesitar dar explicaciones. La crítica ha cruzado y cruza con frecuencia el puente que separa la literatura del cine, estas asociaciones e impresiones son habituales. Yo no me siento culpable porque el mío no es un texto académico ni científico, así que no tengo que argumentar sesudamente una impresión que dejo de pasada. Soy consciente de lo que he dicho y lo he explicado: el punto en común es la inevitabilidad del destino. Con ello no implico ni que el DVD de Urotsukidoji deba ponerse al lado de los clásicos en la estantería, ni que tenga su “altura artística”, ni que los guionistas estuvieran pensando en Eurípides u Homero cuando escribían el libreto. Veo una relación muy clara en la forma de entender el destino de las personas, siempre gobernadas por fuerzas superiores, cósmicas, divinas, como parte de un plan previamente escrito. Este concepto, esta especie de determinismo, no es para nada habitual en la ficción moderna, no lo es tampoco en la cultura japonesa, que maneja unos conceptos filosóficos y religiosos bien diferentes de los nuestros, una cultura de la vida y de la muerte, como mínimo, distante. Este determinismo responde a una visión más ancestral, primitiva, si se quiere, de la del hombre moderno. Es comprensible desde la perspectiva de los siglos en una sociedad como la Ateniense, pero está completamente fuera de lugar en una película de terror, medio porno y encima de dibujos animados hecha a finales del siglo XX en Oriente. Este hecho me llama mucho la atención y así lo señalo con esa frase. El mensaje está ahí, no me lo invento yo: el destino lo gobierna todo. Debajo de tanto excremento y cabezas cortadas hay un mensaje muy claro y explícito, trascendental, emocionante y trágico, expuesto de una forma sublime en un contexto épico (y aquí también podría hablar de la Iliada y de la literatura épica) y apocalíptico.

Definitivamente, no, intuyo, siento y creo que Urotsukidoji es mucho más que una mierda. Y si lo es, me proclamo desde hoy Rey de los Coprófagos.

25. jun 6, 19:01 | Melissa

Sólo vi partes de Urotsukidoji y, de hecho, no tenía idea que había más OVAs. No me dio el cuero para verla entera, pero me encantó este artículo (no sé si decir crítica o ensayo) y que tuviese tanta información pues, aunque este género de animación japonesa no es de mis favoritos, me llama harto la atención.
Aparte, los comentarios están notables, jaja.
Espero que sigas comentando sobre más clásicos de anime, ‘Elchinodepelocrespo’.
Saludos!

26. jun 9, 21:36 | Eurípides

No, Elchino, posiblemente tú no seas un erudito, pero tienes cierta cultura; no te has limitado a subrayar algunos párrafos en ciertos libros.

Precisamente creo que en eso radica el problema: no has escrito una tesis doctoral, pero has ido de sobradillo, especialmente a juzgar por el tipo de lectores que supongo frecuentan esta página. En realidad no veo nada de malo en que se fomente el interés cultural tampoco creo que siempre sea necesario: el no haber leído a Eurípides no hace que una persona sea más tonta o menos valiosa; sí lo veo en la “relación”, un recurso, por llamarlo de algún modo, demasiado habitual en los comentaristas de todo tipo; también los profesionales sucumben a esta sirena.

Afirmar que la relación es el fundamento del pensamiento y del análisis artístico nos llevaría a discutir largo y tendido sobre el asunto. Sólo puedo decir modestamente que cierto tipo de relaciones forman parte del proceder filosófico y artístico, pero no todas (hay otras muchas herramientas del analista que no tienen nada que ver con la relación); de hecho, un exceso de relaciones es en ocasiones artificial y constituye un error metodológico, porque no todo está relacionado con todo. El conocimiento debe ser en primera instancia un conocimiento del objeto que tenemos delante; las relaciones pueden servir para indicar las diferencias entre unos y otros objetos, pero en mi opinión basta con la definición (definir consiste en establecer diferencias) para que quede claro la categoría a la que pertenece el objeto de estudio.

Vi la película antes de leer tu artículo. En ella me esperaba lo que encontré.

Por supuesto que mi reacción fue visceral; pero lo que intenté argumentar de forma somera, y esto no tiene nada de visceral, es que me parece innecesario relacionar la tragedia griega con formas artísticas de Japón. Soy consciente de que no pretendiste escribir que las tragedias griegas son lo mismo que “Urostsukidoji”, pero este recurso, por llamarlo de algún modo, de la “relación” me parece huero. Postmoderno, sí, al menos en el sentido que tú pareces darle.

El propósito de un “crítico”, siquiera de un comentarista, es desentrañar la complejidad formal de una obra de arte; es decir, consiste en explicar una obra de arte. La parte en que te refieres a la tradición artística de la que es heredera “Urotsukidoji” me parece acertada, pero la mención a la tragedia griega, no, por las razones ya expresadas.

Me toca dejar claro que no me molestan la violencia y el sexo, porque entre otras cosas soy fan de Croneneberg; lo que me molesta es que la violencia (el sexo no tiene nada de provocador, al menos para un adulto) no sirve a ningún propósito como sí ocurre en el drama griego. A mí me preocupa mucho la violencia audiovisual, y creo, como Tavernier, que debe ser usada con cabeza. El provocar es un propósito que cada vez me resulta más indeseable; en todo caso, la provocación de “Urotsukidoji” es popular, fácil, evidente, porque la violencia y el sexo son las dos cosas más evidentes que hay. La provocación política o, por decirlo de alguna manera, antropológica (o sea, la que tiene que ver con las contradicciones de nuestra especie) me parece mucho más provocativa, valga el juego de palabras. Y yo no soy postmoderno en el rollo de respetar todo lo que se hace; hay buenas y malas obras de arte, y me temo que la peli de esta entrada pertenece a la primera categoría.

Me parece que en lo del determinismo te equivocas. Como creo que eres un buen lector, te recomiendo que leas “Introducción a la cultura japonesa”, de Hisayasu Nakagawa. El libro puede contener errores, pero Nakagawa explica muy bien que en Japón el contexto se impone, y de eso se deriva cierto fatalismo que el autor insinúa en artículos dedicados a la concepción histórica del japonés y al “lococentrismo”, es decir, al poder que en Japón tiene el “lugar”, el contexto, que se impone sobre los individuos. A mí no me parece descabellado ver el lococentrismo en “Urotsukidoji”. Por lo tanto, has incurrido en una falsa relación: la cosmovisión griega es similar a “Urostuskidij”.

27. jun 10, 00:46 | Elchinodepelocrespo

Eso de “has ido de sobradillo” me parece de mal gusto, me retratas como un tipo de carácter altivo que deja caer las migajas de su caviar en forma de reseñas para los cerdos que se acercan a esta página a leerlas. Tengo muy claro qué terreno piso: aquí en Almas hay gente de todas las edades y todos los gustos, desde los lectores ocasionales que vienen en busca de su ración de novedades hasta la gente que lleva décadas viendo cine y acumula un bagaje cinematográfico muy superior al mío. Precisamente porque respeto a los lectores y a los colaboradores de esta web me tomo la molestia y el tiempo de documentarme para escribir una reseña, ya sea esta u otras más breves que he dejado por aquí. Reviso los textos varias veces antes de enviarlos y, una vez colgados, hay veces que sigo limando cosas; y aún así de vez en cuando se me escapa algo. Esta reseña me llevó bastante tiempo, muchas relecturas, muchos visionados… Y todo lo hice desde el respeto al lector y también para ganarme su respeto. Si en lugar de eso fuera de los que miran por encima del hombro no me habría tomados tantas molestias.

Lo de “especialmente a juzgar por el tipo de lectores que supongo frecuentan esta página” pasa directamente del mal gusto a lo hiriente (espero que no me acuses de demagogo ahora) por razones obvias. Ya digo que respeto a todos a pesar de que a veces lea opiniones que personalmente me parecen un descalabro. No soy tan ingenuo ni tan estúpido como para pensar que todos los lectores de Almas encajan dentro de un mismo perfil. Estoy seguro de que tú tampoco lo eres, pero sin embargo me adjudicas ese pensamiento para construir un argumento que sabes viciado desde la base.

La función del crítico es discutible. Yo distingo entre lector profesional y lector por afición, y de ahí espectador profesional y espectador aficionado. Los primeros son críticos y en la segunda categoría entramos todos los demás. Tu concepto del crítico es bonito pero en el fondo es una entelequia, basta con leer las críticas cinematográficas que llenan los suplementos culturales y las revistas de cine. De hecho, hay críticos que reivindican su derecho a ser parciales y dejarse llevar por sus propios gustos, descartando casi por completo la objetividad (así lo declara en un artículo Jordi Costa… o Jesús Palacios, no recuerdo quién de los dos).

No quiero abrir otra discusión paralela, pero te diré que Cronenberg me parece de todo menos violento. La violencia, tal y como la entiendo, debe ser honesta, sencilla y feroz. Gaspar Noé me parece un cineasta que exuda violencia por los cuatro costados, y si tuviera que nombrar a un clásico, diría que Peckinpah. Cronenberg tiene otras virtudes, pero es demasiado sofisticado como para calificarlo de violento. El sexo y la violencia pueden ser repulsivos o provocativos según quien los mire. Urotsukidoji apuesta por un caballo ganador, al fin y al cabo es un hentai de base, y así lo explico en la reseña: sexo y violencia para atraer y alarma al espectador, nadie, ni siquiera los autores, han pretendido dar a entender otra cosa. No hay aquí mensajes sociales, denuncias, reivindicaciones… No se está reclamando un dudoso estatus intelectual para este anime, no es una película de Haneke. Más bien todo lo contrario, lo que expongo es que con elementos tan trillados se consigue algo que es mucho más que la suma de sus partes, mucho más que porno, terror, cifi.. etc. Otra cosa, que para mí es sublime. Es una postura personal. Nada más. De todos modos, mira que en Shakespeare hay violencia por un tubo en algunas de sus obras y que la función en ellas nada tiene que ver con la de tragedia clásica, o por hablar de un autor más cercano, Lars von Trier y su relación con el sexo y la violencia, y de cómo los críticos no se ponen de acuerdo en si es un idiota o un genio (y también hay violencia en Scorsese, no necesariamente politizada, como apuntas, y nadie protesta ni la tacha de gratuita). El sexo y la violencia son resortes y hay muchas maneras de usarlos (cito de nuevo a Peckinpah). Conozco de sobra lo que propone Urotsukidoji y lo acepto como tal, insisto en lo de los códigos. Aislado fríamente, puede parecer una película efectista; puesta en su justo contexto, me parece un hito.

Tomo nota del libro. Como no lo he leído, realmente no puedo entrar a valorar el último párrafo ni tampoco tu última afirmación. “Cosmovisión” es una palabra muy grande y que entraña muchas cosas a las que no he aludido. Explico en mi primer comentario que como Occidental encuentros un paralelismo entre ambos en el aspecto del destino. El lococentrismo, según tus palabras, alude al lugar, al contexto (¿inmediato?) pero en Urotsukidoji todo se proyecta en la línea temporal debido a una voluntad superior y no a la generación espontánea de los hechos, aquí se habla de un plan preconcebido. En fin, ya digo, no puedo opinar sin leer.

28. jun 10, 23:20 | Eurípides

Elchino:

Me parece que nos hemos ido por las ramas. Resumo brevemente mi principal objeción: el exceso de relaciones, especialmente si resultan injustificadas, lastra un texto, sea del tipo que fuere. Más claramente: la relación es con frecuencia una muestra de vana erudición, y no una herramienta de análisis que sirva al propósito de desentrañar el objeto de estudio.

Y ahora voy a comentar, brevemente también, algunos asuntos.

No pretendí ofender, así que retiro lo de ir de sobradillo y te pido disculpas. Tampoco pretendí ofender a los lectores, precisamente porque no creo que alguien cultivado sea más valioso que alguien poco cultivado.

Yo no respeto a ningún crítico que reivindique su derecho a ser parcial. ¿Qué coño es eso? La expresión “crítico parcial” contiene una contradicción en los términos; el escritor de este tipo tiene la categoría de un lector atento e informado, pero no la de un crítico.

El que la violencia de Scorsese y otros no se tache de gratuita obedece simplemente a que seguimos inmersos en la postmodernidad, que tiene cosas buenas, pero también algunas lamentables. La violencia no puede justificarse por sí misma; debe ser empleada para conseguir un propósito más elevado, porque no somos bárbaros, o al menos no lo somos siempre…

Shakespeare no tiene nada que ver con la tragedia clásica, cierto; sin embargo, en sus obras no hay violencia gratuita. Por ejemplo, “Macbeth” contiene una denuncia de la ambición que corrompe el espíritu de cualquier persona, y su autor la concibió para que fuera terrorífica.

El lococentrismo puede parecer en efecto un “plan preconcebido”. Nakagawa cita las palabras con que el emperador Hirohito declaró la guerra a los Estados Unidos. Fíjate en que el declarar la guerra a un país sólo puede ser entendido como un “plan”, o al menos como una reacción decidida por la voluntad. Pues no: Hirohito insistió en que no era su voluntad la que declaraba la guerra, sino el contexto al imponerse, o, si se quiere, la “historia”, en minúsculas y entre comillas para que no se entienda por tal cosa la acción de una voluntad superior. Te animo a que leas el libro; creo que te gustará.

Un saludo.

29. jun 14, 20:19 | Elchinodepelocrespo

Entiendo perfectamente dónde está el punto de fricción: para ti, mi alusión a la Moira es gratuita, y para mí no lo es en absoluto.

En el tramo final de Urotsukidoji, asistimos a esta conversación:

“Papá está destruyendo todo los mundos por mi bien” le dice el Chojin, aún en el útero de Akemi, a Amanoyaku. “¿Por qué?”, pregunta este. “Porque fue decidido hace tres mil años”, responde el Chojin, “entonces creé el mundo tal y como lo conocéis, e hice una promesa, que en tres mil años volvería a nacer, y que si encontraba que los humanos habían sido buenos, todo seguiría SEGÚN LO PLANEADO”.

Poco después, Akemi, que lleva al Chojin en su vientre, le explica a Nagumo, transformado ya este en un monstruo gigantesco, sobre el escenario de un Tokyo arrasado:

“No quiero ser una herramienta del Chojin. No quiero que me CONTROLE. Nagumo, ELIJAMOS morir juntos”.

Acto seguido, cuando Nagumo-Monstruo intenta poner fin a la vida de Akemi para acabar con el Chojin, este interviene y los detiene diciendo lo siguiente:

“Papá… Mamá… No podéis. ES NUESTRO DESTINO”.

Y, más adelante, expone:

“Amanoyaku, LAS COSAS SON COMO DEBEN SER. Mamá no puede morir hasta que me de a luz, y papá no puede morir antes de que destruya los tres mundos”.

Cito ahora la Iliada:

“La cólera, canta, oh diosa, del Peleida Aquiles, maldita, que causó a los aqueos incomtables dolores, precipitó al Hades, muchas valientes vidas de héroes y a ellos mismos los hizo presa para ellos perros y para todas las aves -y así se cumplía PLAN DE ZEUS-”

Ya desde el primer párrafo, el texto nos deja claro que toda la historia se va a desarrollar según un plan preconcebido que obedece a la voluntad del dios de los dioses: Zeus (justo como en el caso de Chojin en Urotsukidoji). El alcance de este diseño escapa por completo a los hombres. Aquiles, uno de los ejemplos clásicos en la literatura clásica, sabe que está destinado a morir en batalla, y no podrá hacer nada por impedirlo. NO PUEDE LUCHAR CONTRA SU DESTINO.

“Destino cruel” es una expresión recurrente en los textos griegos. Abundan los personajes destinados a sufrir un destino funesto que ellos mismos conocen de antemano, y de ahí la magnitud de su tragedia. Veo un mensaje claro en ambos casos tanto en los clásicos como en Urotsukidoji: LOS HOMBRES NO GOBIERNAN SU DESTINO.

Ahora bien, lo que hago es simplemente constatar lo que, a mi entender, es una SIMILITUD, pero por similitud debe entenderse aquí un PUNTO en COMÚN. En ningún momento hablo de RELACIÓN DIRECTA ni de NEXOS. La ASOCIACIÓN se apoya en esa similitud, pero no implica una relación basada en lazos directos y demostrables. Del mismo modo, esta similitud se basa en la percepción del destino por parte de los protagonistas, tal y como expongo en los primero párrafos mediante citas, y no implica, para nada, en absoluto, otros conceptos, más amplios o específicos, como “hybris”, “catarsis” o “cosmología”; y de ahí que afirmar esto sería pervertir mi afirmación primera. Podemos discutir si la afirmación “al igual que en los clásicos griegos, esta es una obra en la que nadie escapa a los hilos de la Moira” está mal razonada, lo que no admito a discusión es que sea inmotivada o un brindis al sol, como insinúas, y así acabo de explicarlo.

En cuanto al método de asociación y de los paralelismos, diré que es muy frecuente en los textos de Literatura Comparada o en Antropología, porque cuando el autor no encuentra la forma exacta de trasladar un concepto poco familiar para el lector, recurre a las analogías. Esto mismo ocurre, por ejemplo, en las traducciones occidentales de textos orientales de Religión o Filosofía, en los que se recurre a veces a nociones occidentales para tratar de explicar y acercar al lector conceptos que de otro modo resultarían inaccesibles. Es, a veces, un ejercicio pobre, pero puede ser la única solución. Yo mismo realizo este ejercicio de traslación cuando traigo a colación la Moira, que uso como referencia de cara al lector occidental familiarizado con el término y lo que implica, pero, insisto, no establezco una relación directa, sino más bien ese paralelismo.

Hablaré ahora de la violencia:

“(…) cargó contra él y lo hirió, y le seccionó entera la vena que remonta la espalda sin interrupción y llega al cuello. Entera la seccionó, y boca arriba cayó en el polvo”.

“Uno asestó el golpe en el crespón del casco (…) y el otro al agresor en la frente, en el arranque de la nariz. Los huesos crujieron, y los ojos cayeron ensangrentados junto a sus pies en el polvo”.

Estas citas pertenecen a la Iliada, un texto que no es sino una recopilación de distintas fuentes orales muy anteriores al periodo en el que florece la tragedia griega. Es una de las muchas descripciones minuciosas del efecto de la violencia sobre un cuerpo que encontramos en el texto. Ni la “catarsis” ni la “hybris” explican este aspecto de la obra homérica, y digo esto para dar a entender que la violencia explícita y feroz ha estado presente a lo largo de la historia en los textos literarios por motivos y circunstancias muy diversas, todos ellos tan legítimos y válidos como los que tú le atribuyes al drama ateniense.

Sobre Shakespeare diré también algo: la crítica política en Macbeth (una obra, por cierto, también sobre la imposibilidad de burlar el destino) no justifica los descarnado del texto, ni sus muertes, ni sus crímenes, ni sus imágenes sangrientas. Puede hacerse la misma labor y conseguir el mismo efecto sin necesidad de recurrir a ellos. El tiempo ha convertido al dramaturgo en un gigante universal, pero no debemos olvidar que escribía para comer, y que para ello debía darle al público lo que pedía: muerte, crímenes, pasiones… Nada de sublime ni tampoco de catártico hay en ello. Hamlet, su obra más alabada, fue un experimento y un fracaso que no volvería a repetir. Shakespeare comerciaba con su talento.

En cuanto a Scorsese, reducir la violencia de sus películas, o su percepción de ellas, a un acto posmoderno me parece una frivolidad. Si hay un director consecuente con su concepción de la vida, sin duda es este. “Porque no somos bárbaro”, afirmas. A veces los somos. En cualquier caso, es solo una opinión, y Scorsese tienen la suya propia, que no tiene que coincidir con la tuya, y así debe expresarlo el artist, en coherencia con su sentir; y sea cual sea su sentir, será perfectamente válido si lo respeta. Tomar una opinión como un universal y aplicarla como rasero, como haces tú al hablar sobre la violencia, es un craso error. Para Scorsese, la vida es violenta y por eso sus películas lo son. No hay más. Incluso la violencia cómica de Tarantino tiene su razón de ser porque está en perfecta sintonía con sus pastiches y no desentona en absoluto. Y digo todo esto porque someter el uso de la violencia a un fin supuestamente elevado y sofisticado en un error descomunal.

Sobre el sexo y la violencia:

Expones que el sexo no te parece provocativo, pero sí en cambio la violencia, y te diré que no estás siendo objetivo en absoluto, porque el primero es infinitamente más efectivo como vehículo de provocación que el segundo, y para comprobarlo solo tienes que acudir a esa violencia audiovisual en los medios a la que aludes. Convivimos a diario con imágenes impactantes en la pequeña pantalla: primero, en los informativos, donde no faltan imágenes de heridos, mutilados y cadáveres de guerra, de accidentes y accidentados (en carretera, en la cara colgando del torero del turno…), agresiones en grupo (manifestaciones, peleas de instituto), deportivas (pierna partida al canto), maltrato animal…. Segundo, en la ficción, en las películas que se programan a diario. Más difícil será ver imágenes de sexo explícito, tanto que de hecho no las verás. Incluso en los telediarios se pixelan los genitales en los vídeos o imágenes en cuestión, mientras no se escatima en mostrar imágenes violentas pues, si bien pueden provocar el rechazo del espectador, están socialmente aceptadas, mientras que las alusiones al sexo en horario abierto son siempre veladas, y a menudo censuradas.

Podríamos hablar largo y tendido de la censura cinematográfica y televisiva de contenidos sexuales, que es mucho mayor que la de los contenidos violentos. El escándalo del estreno de “La edad de oro” en Francia, la censura de la escena final de “Viridiana” en España, o de sendas escenas en “Perros de paja” de Peckinpah (película que estuvo censurada en el Reino Unido hasta hace unos años) o de “Los diablos” de K. Russell (la famosa escena de la violación de Cristo)… Son solo ejemplos que me vienen a la cabeza mientras escribo. Mi punto es que la violencia gráfica está socialmente más aceptada y tolerada que el sexo, que levanta muchas más ampollas por cuestiones supuestamente morales y religiosas.

Ahora bien, comento algo más sobre Urotsukidoji en relación a este tema. Primero, que hay que contextualizarla debidamente para entender su altas dosis de violencia. Es un producto típico de los ochenta, enmarcado en el cine de terror japonés de aquella época. Así lo expongo en la reseña que escribí sobre “Naked Blood” (http://www.almasoscuras.com/naked-blood):

“En el terreno que nos ocupa, los ochenta son ante todo sexo, vísceras y ciencia ficción, unas veces por separado y otras mezclados y al retortero. Para una improbable posteridad alternativa quedan títulos como Biotherapy (1986), Guzoo (1986), The unborn (1987), Urotsukidoji o The drifting clasroom (1987)”

y

“Jay McRoy resume lo expuesto hasta ahora de la siguiente manera: «La pesadilla tecnofetichista de Shinya Tsukamoto, Tetsuo, uno de las películas de terror más influyentes producidas jamás, junto con Burst City (1982) de Sogo Ishii, 964 Pinocchio (1991) de Kukui Shozin y Evil Dead Trap (1988), de Ikeda Toshiharu, alentaron la aparición de un ola creciente de violencia gráfica y visceral en el cine de terror japonés a mediados de los 80 (…) con sus visiones de entidades liminales y cuerpos humanos sometidos a transformaciones radicales o traumas físicos extremos».”

Conociendo el contexto en el que se produce (Japón-80´s-anime-terror), la violencia en Urotsukidoji es perfetamente compresible y legítima, ya que sigue una tendencia al alza en la década. Sería como criticar una película de artes marciales porque abundan la escenas de lucha: repito, hay que conocer las convenciones y el contexto en el que nos movemos, los mimbres disponibles, las limitaciones y los resultados.

Ahora paso hablar del sexo en Urotsukidoji y de su relación con la violencia.

Tomo de nuevo una cita del artículo sobre “Naked blood”:

“En el libro Flowers from hell podemos leer lo siguiente: «Las raíces del splatter japonés no se encuentran en el género de terror, sino únicamente en las pinku eiga, películas soft—core japonesas que forman una parte substancial de la producción doméstica de los 60 y 70».”

Buena parte de lo que ocurre en el terror nipón de los 80 es una prolongación de lo que se inicia en los 70. Urotsukidoji se encuenta ahí, y su particular mezcla de sexo y violencia tiene, de nuevo, sentido en este contexto. Pero diré más, sería un error tachar la cinta de sensacionalista por su uso del sexo, que para nada tiene esa función mercantilista que se le quiere atribuir, por el simple hecho de que, como hentai, no funciona en absoluto, como ya han señalado muchos críticos. El sexo en Urotsukidoji está asociado de tal modo a la violencia y a la muerte, que su visión no resulta placentera ni estimulante, sino más bien perturbadora, de modo que induce al rechazo. Vuelvo al artículo:

“Tal y como apunta Peter Tombs en su Mondo macabro: «Sexo y muerte, los componentes clave de las películas de terror, llevan mucho tiempo asociados en la psique japonesa».”

El sexo, ya lo expongo en la reseña de Urotsukidoji, tiene aquí un indudable valor ritual,

“Que el sexo tiene un valor ritual en la magia y en determinadas religiones no es nada novedoso; sin embargo, en Urotsukidoji este aspecto alcanza cotas extremas”.

Está cargado de sentido y de intención. Es más, unido a la violencia, configura una visión trágica (y desagradable) de la vida: aquella que expone que el dolor y el sufrimiento son consustanciales a la existencia, y que la vida se alimenta continuamente de la muerte y viceversa. El ciclo vital es el siguiente: Destrucción-Muerte-Regeneración-Decadencia y vuelta a empezar. “Toda destrucción conduce a un renacimiento. Esto es un comienzo, no un final”,explica el Chojin. Esa no es una visión fortuita, y se expresa de forma clara y contundente en la cinta, no es casualidad. El sexo y la violencia son elementos fundamentales en su configuración.

Quiero también detenerme en tu comentario sobre la violencia y la opinión de Tabernier. Detrás de esa valoración creo ver algo que no me gusta. Lo primero es el didactismo/moralismo “La violencia DEBE ser empleada para conseguir un propósito más elevado”, afirmas con poca fortuna, en un tono que raya en la censura, desde el mismo momento que le dices al artista lo que DEBE hacer. aplicado a la ficción, algo con lo que no comulgo. Instrumentalizar la violencia y reducirla a una finalidad puramente pedagógica me parece una abominación (es solo una opción, pero desde luego no la única). Lo segundo, que se desprende de lo primero, es entender la narración en términos de presentación-nudo-desenlace (no precisamente en ese orden) y, en concreto, como una estructura articulada en torno a la relación causa-efecto, en suma, un modelo narrativo decimonónico, tradicional y limitado. Se deduce que la violencia no debe ser usada sin un buen motivo, y eso encaja perfectamente con el concepto de narración que acabo de describir; ahora bien, en la vida abundan la situaciones absurdas, aparentemente inmotivadas y sin explicación. La violencia se manifiesta a menudo en oleadas, de forma rápida y espontánea y sin motivo aparente, o al menos no en términos que siempre puedan ser explicados y reducidos a la relación causa-efecto. La constatación de este hecho también se refleja en determinado tipo de cine (y de literatura, cómic…). Es una opción diferente a la anterior, la tradicional, pero no por ello menos válida. Bresson afirma que en la vida no siempre conocemos las causas, pero siempre sentimos los efectos, y él propone un cine de efectos, de emociones, donde no todo deba rendirse a la lógica de las acciones, en tanto que actos inteligibles en su génesis, desarrollo y culminación. Un “cine de efectos” o de causas “invisibles” sería una buena forma de definir sus películas, en las que se muestra pero no se explica, ni tampoco se dan lecciones morales (como el cine de Hollywood clásico), y ahí entran tanto Bresson, como Jarmusch, Haneke… En este contexto, la violencia descabezada no necesita razones para justificarse, es solo un reflejo de esa realidad huérfana de explicaciones y de motivaciones invisibles que la mente racional rechaza, pero que el arte acepta con los brazos abiertos. Luego al lector, al espectador, le queda la responsabilidad de discernir cuando la violencia (y el sexo) se usa como mero adorno, como un simple reclamo, o como algo más. Y yo en Urotsukidoji veo que hay algo más, como ya he explicado, forma parte de una concepción de la existencia muy particular, y no me parece en absoluto gratuita; visceral, provocativa, desagradable, todo eso y mucho más, pero para nada superflúa, sobre todo porque, a diferencia del género porno o del torture porn, ni el sexo ni la violencia per se articulan la historia ni toman en ningún momento el protagonismo, más bien la COMPLEMENTAN, y sus proporciones son desmedidas porque, como en todo relato de ambición y alcance épicos (historia coral, saltos en el tiempo y el espacio, mundos paralelos, diferentes escenarios, grandes pasiones involucradas, conflictos y combates, y con una trama compleja aunque fallida) todo debe ser desmedido, ciclópeo, descomunal, porque solo así se entra en el territorio de los mitos.

30. jun 16, 23:30 | Eurípides

Publico dos comentarios: en éste comento brevemente algunos asuntos no relacionados con los dos principales, que son las relaciones y la violencia; en el segundo trato sobre estos dos asuntos.

La palabra cosmovisión significa “concepción del mundo”. No tiene nada que ver con la cosmología.

“Catarsis” es un término que empleó Aristóteles en la “Poética”. En cualquier caso, hasta donde yo sé, los expertos en los tragediógrafos lo aceptan para explicar la función de la tragedia.

En el cine no hay “narración”, porque sólo narran los autores de obras narrativas, y las películas están más cerca de las obras dramáticas.

Muchos son los caminos que llevan al mito. Piensa en algunos de los que recoge Ovidio en “Las metamorfosis” o en el de Perséfone, uno de mis favoritos por su índole poética; no hay nada de ciclópeo en ellos.

La calidad artística está ligada al grado de elaboración, me parece; cuanto más difícil sea concebir una obra, mayor calidad tendrá. No sólo hay que fijarse en la trama y elaborar un análisis de contenido (en líneas generales, el contenido es irrelevante en una obra de arte), sino que también importa la forma; en el caso del cine, la parte audiovisual: la planificación, el uso del fuera de campo, la concepción del montaje, la composición de los planos, el uso del encuadre y el ángulo de cámara para expresar diversas cosas… A mi juicio, “Urotsukidoji” es una película pobre en este sentido.

31. jun 18, 00:25 | Eurípides

Reescribo el segundo comentario:

Las relaciones

En “Introducción a la cultura japonesa” habla Nakagawa de lo que se pierde en las traducciones; ese “destino” tan repetido en la última parte de la película bien pudiera significar algo muy diferente en el idioma original, porque traducir entraña muchos problemas, especialmente si se trata de conceptos relacionadas con una cosmovisión particular, cuyo amplio contenido no puede encerrarse fácilmente en la mera elección de un término “semejante” en la lengua a la que se vierten. Por lo tanto, no se demuestra nada mediante los diálogos traducidos.

Sólo hay un detalle que podría darte la razón, pero no lo has mencionado: la voz “over” de esa especie de profeta con que empieza y termina la película. Yo seguiría siendo cauto, porque tal vez haya en el shintoísmo o el budismo algún tipo de profeta que sea compatible con el lococentrismo y que niegue esa relación con el destino al modo griego.

Tú mismo lo has dicho: las relaciones empleadas para hacer comprender una realidad cultural ajena al contexto del lector son siempre pobres. En muchos casos la semejanza, del grado que sea, se revela como un error del razonamiento humano, que establece similitudes a fin de reducir la complejidad de la realidad y, supuestamente, “comprender” mejor todo lo que existe.

Sexo y violencia:

Nada que objetar a tu explicación sobre esta conexión. ¿Pero puedes afirmar tajantemente que los autores de “Urotsukidoji” no la concibieron para que produjera placer? El loco de Nietzsche dice en “La genealogía de la moral” que “ver sufrir produce bienestar”. Quizá ésta sea la perversa conexión que subyace en la película: el placer está relacionado con la muerte y la violencia.

La violencia:

El que cites partes violentas de “La Ilíada” no prueba que esa obra, y la mayoría de las de la antigua Grecia y el resto de periodos anteriores a la postmodernidad, no se concibieran para advertir o calmar la violencia latente en los receptores.

La violencia de las películas cuyos autores no observan esa norma clásica de las causas y los efectos no tiene por qué ser gratuita. Hay películas de este estilo que ofrecen violencia gratuita y otras que no, así que no entiendo el porqué de que menciones la distinción.

Por cierto, el contexto en que se realizó “Urotsukidoji” no legitima nada; a lo sumo explica. Para legitimar algo no se puede decir que “Fulanito se tiró por la ventana porque todos lo hacían”.

Que la violencia esté supeditada a la trama no quiere decir nada. Tampoco diríamos que una película pornográfica pretende otra cosa que no sea excitar aunque tenga una trama más elaborada de lo común.

Llamo “violencia gratuita” a la que busca divertir o producir algún tipo de placer; por lo tanto, la expresión es inadecuada, lo reconozco.

En mi opinión, la vida y el arte están unidos de forma inextricable en un sentido ético. La violencia no divierte ni da placer en la vida real; en consecuencia, tampoco debe divertir ni ser placentera cuando se le ofrece al público como arte.

Sólo acepto la violencia divertida o placentera en caso de que se caricaturice en extremo. Aun así, la caricatura no es siquiera aceptable en muchos casos.

Creo que los directores deben observar un código ético, el cual de ningún modo tiene que ver con la censura (en todo caso consistiría en una autorregulación); el arte no es un territorio donde exista una libertad perversa. Se trata de que los cineastas ofrezcan la verdadera realidad de la violencia y eviten fascinar con ella. No todo vale ni siempre es lícito aligerar el peso de las cosas o hacerlas pasar por algo divertido.

32. jun 22, 13:26 | Elchinodepelocrespo

Contesto directamente sobre tus comentarios, lo hago en mayúscula para distinguir mi voz de la tuya.

La palabra cosmovisión significa “concepción del mundo”. No tiene nada que ver con la cosmología.

NO ES DIFICIL VER QUE SE TRATA DE UN GAZAPO.

“Catarsis” es un término que empleó Aristóteles en la “Poética”. En cualquier caso, hasta donde yo sé, los expertos en los tragediógrafos lo aceptan para explicar la función de la tragedia.

¿Y? (¿“TRAGEDIOGRÁFOS”, EN SERIO?).

En el cine no hay “narración”,

POR SUPUESTO QUE

porque sólo narran los autores de obras narrativas

MENUDO GALIMATÍAS… EN EL SENTIDO MÁS MUNDANO, “NARRAR” ES CONTAR UNA HISTORIA. SI EL CINE NO CUENTA HISTORIAS QUE VENGA DIOS Y LO VEA, DE HECHO, EL CINE ES EL MEDIO NARRATIVO DEL SIGLO XX POR EXCELENCIA, POR ENCIMA DEL COMIC O DE LOS VIODEOJUEGOS. EL RECURSO POR ANTONOMASIA DEL CINE, EL MONTAJE, ES UN RECURSO NARRATIVO (ELIPSIS, YUXTAPOSICION, ASOCIACION…). HABRÍA QUE VER QUÉ ENTIENDES POR ESO DE “OBRAS NARRATIVAS”, TAL VEZ AQUELLAS QUE DEPENDEN EXCLUSIVAMENTE DE LA PALABRA O DEL PAPEL IMPRESO, PERO YA TE DIGO QUE NARRACIÓN HAY EN LA LITERATURA, EN EL CINE, EL CÓMIC, EL TEATRO, LA ÓPERA… Y TAMBIÉN PUEDE RASTREARSE EN OTRAS ARTES EN PRINCIPIO MÁS ALEJADAS DEL CONCEPTO COMO LA ESCULTURA, LA PINTURA, LA DANZA, INCLUSO LA MÚSICA… LA NARRACIÓN ES UN PROCEDIMIENTO INHERENTE AL PENSAMIENTO HUMANO, CONTAR HISTORIAS ESTA EN LA BASE DE TODAS LAS CULTURAS.

, y las películas están más cerca de las obras dramáticas.

ESTO ES UNA ATROCIDAD. ADEMÁS, ESTÁS MEZCLANDO EL CONTINENTE CON EL CONTENIDO. COMO YA HE DICHO, EN EL TEATRO TAMBIEN HAY NARRACIÓN (EL CONTENIDO). PERO LO QUE QUIERES DECIR AQUÍ ES QUE EL CONTINENTE, EL “ENVOLTORIODEL CINE ESTÁ MÁS CERCA DEL TEATRO QUE DE OTROS MEDIOS QUELLAMAS NARRATIVOS. CRASO ERROR. SI BIEN ES CIERTO QUE EL CINE EN SUS INICIOS TOMA PRESTADO DEL TEATRO BÁSICAMENTE LA PUESTA EN ESCENA Y SU FORMA DE APROXIMARSE A LA REPRESENTACIÓN DE LAS HISTORIAS, TAMBIÉN LO ES QUE, EN CUANTO SE ARRIMA A LA LITERATURA PARA ENRIQUECER SU NARRATIVA, YA SEA EN DETERMINADOS RECURSOS EXPRESIVOS (EL PRIMER PLANO) COMO EN A LA FORMA DE ESTRUCTURAR EL RELATO (TRAMAS PARALELAS, HISTORIAS MÁS EXTENSAS Y COMPLEJAS, CON GRAN NÚMERO DE PERSONAJES…), SE ALEJA DEL TEATRO. ADEMÁS, HACIA FINALES DE LA DÉCADA DE LOS 20 EL CINE SALE DE ESE ACARTONAMIENTO TEATRAL Y COMIENZA A FORJAR SU PROPIO LENGUAJE, CADA VEZ MÁS DISTINTIVO: “INTOLERANCIA”, “AVARICIA”, “NAPOLEÓN”, “EL ESTUDIANTE DE PRAGA”… HAY TANTOS, TANTOS EJEMPLOS PARA APOYAR TODO LO QUE ESTOY DICIENDO. DE VERDAD QUE ESTA AFIRMACIÓN TUYA ES MUY DESAFORTUNADA.

Muchos son los caminos que llevan al mito. Piensa en algunos de los que recoge Ovidio en “Las metamorfosis” o en el de Perséfone, uno de mis favoritos por su índole poética; no hay nada de ciclópeo en ellos.

Y TAMBIÉN DE “LA ENEIDA”. CREO QUE NO HAS ENTENDIDO EL VERDADERO SENTIDO DE LAS ÚLTIMAS LÍNEAS.

La calidad artística está ligada al grado de elaboración, me parece;

TE PARECE MAL

cuanto más difícil sea concebir una obra, mayor calidad tendrá.

ESTABLECER UNA RELACIÓN DIRECTA ENTRE LA CANTIDAD Y LA CALIDAD EN EL ARTE ES UNA DE LAS COSAS MÁS ABOMINABLES QUE SE PUEDEN DECIR. ¿UN CUADRO PINTADO EN DIEZ HORAS ES INVARIABLEMENTE MEJOR QUE UNO PINTADO EN CINCO? ¿EN SERIO? CREO QUE LO QUIERES DECIR QUE ES CUANDO MÁS RIQUEZA PERCIBA EL RECEPTOR EN LA OBRA DE ARTE, CUANTO MÁS DIFÍCIL DE DESCIFRAR, CUANTO MÁS CONTENIDO Y CAPAS DE SIGINIFICADO TENGA, MEJOR SERÁ. DE TODOS MODOS, DE SER ASÍ, SIGUE SIENDO MUY DISCUTIBLE.

No sólo hay que fijarse en la trama y elaborar un análisis de contenido (en líneas generales, el contenido es irrelevante en una obra de arte)

ESTO SE LLAMAPEGARSE UN TIRO EN EL PIE”. SI EL CONTENIDO NO ES IMPORTANTE, NADA DE LO QUE VIENES DICIENDO DESDE EL PRINCIPIO DE ESTE DEBATE TIENE SENTIDO: NI LA CATARSIS, NI TU VISIÓN DE LA VIOLENCIA, NI NADA DE NADA. PERO VAMOS, DILE A LOS TRAGEDIOGRÁFOS Y A SUS ESTUDIOSOS QUE EL CONTENIDO EN LAS TRAGEDIAS DE EURÍPIDES, ESQUILO Y COMPAÑÍA NO ES IMPORTANTE

, sino que también importa la forma;

NADIE HA DICHO LO CONTRARIO, Y SI RELEYERAS LA RESEÑA DE UROTSUKIDOJI VERÍAS QUE HABLO TAMBIÉN DE LA FORMA: DE LA ANIMACIÓN (DISEÑO DE PERSONAJES, VARIEDAD Y RIQUEZA DE LOS ESCENARIOS, FLUIDEZ Y CALIDAD DE LA ANIMACIÓN, DINAMISMO DE LAS ESCENAS DE ACCIÓN, MONTAJE…).

en el caso del cine, la parte audiovisual: la planificación, el uso del fuera de campo, la concepción del montaje, la composición de los planos, el uso del encuadre y el ángulo de cámara para expresar diversas cosas…A mi juicio, “Urotsukidoji” es una película pobre en este sentido.

EFECTIVAMEMTE, A TU JUICIO, ¿TU JUICIO TIENE CONOCIMIENTOS DE CINE DE ANIMACIÓN EN GENERAL Y DE ANIMACIÓN JAPONESA EN PARTICULAR? ESA ES LA CLAVE.

Las relaciones

En “Introducción a la cultura japonesa” habla Nakagawa de lo que se pierde en las traducciones; ese “destino” tan repetido en la última parte de la película bien pudiera significar algo muy diferente en el idioma original, porque traducir entraña muchos problemas, especialmente si se trata de conceptos relacionadas con una cosmovisión particular, cuyo amplio contenido no puede encerrarse fácilmente en la mera elección de un término “semejante” en la lengua a la que se vierten. Por lo tanto, no se demuestra nada mediante los diálogos traducidos.

CLARO QUE DEMUESTRA ALGO: QUE, A PRIPORI, EXISTEN SIMILITUDES, OTRA COSA ES QUE ESTAS SIMILITUDES SEAN ACERTADAS O NO, PERO DE MOMENTO NINGUNO DE LOS DOS HA CONSEGUIDO CONFIRMARLAS NI DESMENTIRLAS.

Sólo hay un detalle que podría darte la razón, pero no lo has mencionado: la voz “over” de esa especie de profeta con que empieza y termina la película. Yo seguiría siendo cauto, porque tal vez haya en el shintoísmo o el budismo algún tipo de profeta que sea compatible con el lococentrismo y que niegue esa relación con el destino al modo griego.
Tú mismo lo has dicho: las relaciones empleadas para hacer comprender una realidad cultural ajena al contexto del lector son siempre pobres. En muchos casos la semejanza, del grado que sea, se revela como un error del razonamiento humano, que establece similitudes a fin de reducir la complejidad de la realidad y, supuestamente, “comprender” mejor todo lo que existe.

EL ETNOCENTRISMO, SIN IR MAS LEJOS.

Sexo y violencia:

Nada que objetar a tu explicación sobre esta conexión. ¿Pero puedes afirmar tajantemente que los autores de “Urotsukidoji” no la concibieron para que produjera placer? El loco de Nietzsche dice en “La genealogía de la moral” que “ver sufrir produce bienestar”. Quizá ésta sea la perversa conexión que subyace en la película: el placer está relacionado con la muerte y la violencia.

ESE ES EL PUNTO.

La violencia:

El que cites partes violentas de “La Ilíada” no prueba que esa obra, y la mayoría de las de la antigua Grecia y el resto de periodos anteriores a la postmodernidad, no se concibieran para advertir o calmar la violencia latente en los receptores.

TAMPOCO DEMUESTRA LO CONTRARIO. ESTÁS PERVIRTIENDO LA POLÉMICA, CUANDO ALGUIEN AFIRMA ALGO EN POSITIVO TIENE EL DEBER DE DEMOSTRARLO. AFIRMAS QUE HAY UNA CONSTANTE EN LA HISTORIA DE LA LITERATURA: LA INSTRUMENTALIZACIÓN DE LA VIOLENCIA CON FINES ÉTICOS. ¿PUEDES DEMOSTRARLO? PORQUE YO PUEDO DARTE EJEMPLOS DE LO CONTRARIO.

La violencia de las películas cuyos autores no observan esa norma clásica de las causas y los efectos no tiene por qué ser gratuita. Hay películas de este estilo que ofrecen violencia gratuita y otras que no, así que no entiendo el porqué de que menciones la distinción.

NO ESTOY SEGURO DE QUE HAYAS ENTENDIDO ESA PARTE.

Por cierto, el contexto en que se realizó “Urotsukidoji” no legitima nada; a lo sumo explica. Para legitimar algo no se puede decir que “Fulanito se tiró por la ventana porque todos lo hacían”.

LO PONES DE NUEVO AL REVÉS. MI PUNTO ES QUE NO ES NECESARIO LEGITIMIZAR, ME LIMITO A EXPLICAR.

Que la violencia esté supeditada a la trama no quiere decir nada.

O SÍ, QUE SU PAPEL ES SECUNDARIO EN EL DESARROLLO DE LA HISTORIA.

Tampoco diríamos que una película pornográfica pretende otra cosa que no sea excitar aunque tenga una trama más elaborada de lo común.
SÍ Y NO. SÍ: EN EL PORNO MÁS CONVENCIONAL EL SEXO ES

TAN PREDOMINANTE QUE A MENUDO ELIMINA PRÁCTICAMENTE LA TRAMA, LO QUE HAY ENTRE LA PRIMERA PENETRACIÓN Y LA EYACULACIÓN ES PRACTICAMENTE UNA ACOTACIÓN. Y NO: EL PORNO SE MEZCLA Y HA MEZCLADO CON OTROS GÉNEROS (CON EL TERROR, SIN IR MÁS LEJOS) CON RESULTADOS MÁS QUE INTERESANTES, Y PUEDO ASEGURARTE QUE SE TRATA DE PELÍCULAS QUE NO PUEDEN REDUCIRSE A SU DIMENSIÓN SEXUAL.

Llamo “violencia gratuita” a la que busca divertir o producir algún tipo de placer; por lo tanto, la expresión es inadecuada, lo reconozco.

En mi opinión, la vida y el arte están unidos de forma inextricable en un sentido ético.

EN ABSOLUTO, EL ÚNICO COMPROMISO DEL VERDADERO ARTISTA ES CON ÉL MISMO: SI DECIDE QUE DEBE CREAR CON FINES ÉTICOS, PUES PERFECTO; SUBVERSIVOS, PUES TAMBIÉN; LÚDICOS, ADELANTESIGUE EL DICTADO DE SU CONCIENCIA, ES ASÍ DE SIMPLE.

La violencia no divierte ni da placer en la vida real;

POR SUPUESTO QUE SÍ, ¿EN QUÉ MUNDO VIVES?

en consecuencia, tampoco debe divertir ni ser placentera cuando se le ofrece al público como arte.

ESTA ES UNA FRASE Y UNA IDEA CARGADA DE MORALINA.
DEBE SER LO QUE EL ARTISTA QUIERE QUE SEA. NADA MÁS. EL ARTISTA NO ES UNA ESPECIE DE SUMO SACERDOTE DE LA MORAL QUE DEBA SER EJEMPLAR CON SU OBRA Y SU CONDUCTA. PRECISAMENTE EL ARTE ES EL ÚLTIMO REDUCTO DE LAS IDEAS Y DE LOS SENTIMIENTOS MÁS SUBVERSIVOS, LOCOS, CRUELES, HOMICIDAS, VIOLENTOS, DESESPERADOS… ES EL TERRENO DE LA LIBERTAD ABSOLUTA, DONDE MÁS CÓMODOS SE ENCUENTRAN LOS MISÁNTROPOS, LOS APÁTRIDAS, LO MARGINADOS, LOS ESQUIZOFRÉNICOS, LOS PARANOICOS… ¿TE IMAGINAS DICÍENDOLE A LEOPOLDO MARÍA PANERO, A BUÑUEL O A BORIS VIAN, POR EJEMPLO, QUE TIENEN QUE SEGUIR UN CÓDIGO ÉTICO PARA CREAR? ¿DÓNDE ESTARÍAN TODOS LOS MALDITOS QUE EN EL MUNDO HAN SIDO? CREO QUE TIENES UN CONCEPTO DEMASIADO SEVERO E IDEALISTA DE LO QUE ES EL ARTE.

Sólo acepto la violencia divertida o placentera en caso de que se caricaturice en extremo.

PERO ES QUE TODO ESTO ES INDEPENDIENTE DE LO QUE TÚ O CUALQUIER OTRO ACEPTE

Aun así, la caricatura no es siquiera aceptable en muchos casos.

ESO DE “ACEPTABLE”… NO SÉ, EMITIR JUICIO ÉTICOS SOBRE UNA OBRA ME PARECE UN ERROR MAYÚSCULO, PORQUE AL FINAL DEPENDE QUE QUIÉNES PONGAN LOS LÍMITES. HACE TIEMPO HUBO UN SONADO DEBATE POR EL LIBROTODAS PUTAS”, UNA RECOPILACIÓN DE CUENTOS TACHADOS DE MISÓGENOS Y DEMÁS… LA REACCIÓN DE MUCHOS ESCRITORES FUE LA DE CERRAR FILAS ENTORNO AL AUTOR Y DEFENDER LA LIBERTAD DE EXPRESIÓN POR ENCIMA DE TODO, PRECISAMENTE PORQUE HABÍA GENTE QUE, COMO TÚ, NO CONSIDERABA EL CONTENIDOACEPTABLE” Y QUE, A DIFERENCIA DE TI, TENÍAN PODER POLÍTICO PARA METER MANO EN EL ASUNTO. ALGO PARECIDO PASÓ CON “A SERBIAN FILM”, QUE NO FUE CENSURADA POR SER MALA (LO ES A MI JUICIO), SINO POR SU ALTO CONTENIDO EN CUANTO A VIOLENCIA… ES UN DEBATE LARGO, PERO YO LO TENGO CLARO.

Creo que los directores deben observar un código ético,

DÍSELO A UN DIRECTOR, A VER QUÉ TE DICE AL RESPECTO.

el cual de ningún modo tiene que ver con la censura (en todo caso consistiría en una autorregulación);

AUTOREGULACIÓN ES CUANDO EL PROPIO ARTISTA SE LA IMPONE, ESA ES LEGÍTIMA. PERO LO QUE HACES AQUÍ ES IMPONÉRSELA DESDE TU CRITERIO DE TOLERANCIA A LA VIOLENCIA. IMAGINA QUE UN DIRECTOR SE “AUTORREGULA” Y QUE SUS LÍMITES NO COINCIDEN CON LOS TUYOS, ¿QUÉ CRITERIO VALE MÁS, EL SUYO O EL TUYO? TODO ES TREMENDAMENTE SUBJETIVO, NO VALE PARA NADA.

el arte no es un territorio donde exista una libertad perversa.

TODO LO CONTRARIO, EXISTE Y OJALÁ QUE DURE. LA PERVERSIÓN ES INDISPENSABLE EN EL ARTE, ESPECIALMENTE EL LOS PERIODOS HISTÓRICOS DE CRISIS: DE VALORES, ECONÓMICAS, SOCIALES, POLÍTICAS… Y AHORA MÁS QUE NUNCA. SUBVERSIÓN Y PERVERSIÓN SON INDISPENSABLES Y VAN A MENUDO DE LA MANO.

Se trata de que los cineastas ofrezcan la verdadera realidad de la violencia

¿CUÁL ES ESA REALIDAD, QUÉ ES MALA? PARA ESO YA ESTÁN LOS DIEZ MANDAMIENTOS.

y eviten fascinar con ella.

LA FASCINACIÓN ESTÁ EN EL OJO DEL ESPECTADOR. UNA MISMA ESCENA PUEDE PROVOCAR ARCADAS, MIEDO O UNA ERECCIÓN.

No todo vale ni siempre es lícito aligerar el peso de las cosas o hacerlas pasar por algo divertido.

BUENO, PUES CARGUÉMONOS TODA LA LITERATURA SATÍRICA, EMPEZANDO POR LOS DIÁLOGOS DE LUCIANO DE SAMOSATA, EL SURREALISMO, EL TEATRO DEL ABSURDO

NO SÉ, TENGO LA IMPRESION DE QUE ESTO SE HA ESTANCADO. DISCUTIR SOBRE CRITERIOS MORALES ESTA FUERA DE MI INTENCIÓN.

33. jun 26, 19:30 | Eurípides

Venía a cuento recordar la procedencia del término catarsis (me olvidé de la hybris) por uno de tus párrafos, éste:

“Ni la “catarsis” ni la “hybris” explican este aspecto de la obra homérica, y digo esto para dar a entender que la violencia explícita y feroz ha estado presente a lo largo de la historia en los textos literarios por motivos y circunstancias muy diversas, todos ellos tan legítimos y válidos como los que tú le atribuyes al drama ateniense.”

No soy yo quien le atribuye nada a la tragedia griega, ni me he inventado sus funciones; por eso mencioné la “Poética” de Aristóteles.

Pensé que no tenías claro lo que significa el término cosmovisión porque escribiste que la palabra implicaba muchas cosas a las que no habías aludido, pero en el artículo hablas del destino al modo griego. Pues bien, hablar del destino al modo griego es hablar sobre una determinada cosmovisión.

Los narradores son quienes refieren hechos, sean ficticios o verdaderos; es decir, quienes relatan algo. Hay una gran diferencia entre relatar y presentar. Dicho de otro modo: hay una gran diferencia entre narración y escenificación. Puedo contarte que el otro día intentaron robarme, pero también puedo escenificar un modesto drama con la ayuda de un amigo que interprete al ladrón para que sepas cómo sucedió todo (acuérdate de las “dramatizaciones” incluidas en ciertos programas sensacionalistas). En el segundo caso hay acciones ofrecidas directamente (y no indirectamente como en un relato, sea del tipo que fuere) y actores, quienes declaman o recitan diálogos, cosa impensable en una narración, pues los personajes de los relatos no nos hablan, sino que sus palabras se nos refieren. Huelga decir que un relato no se contempla; es evidente: drama y relato no son la misma cosa, por muchos elementos originales de la literatura narrativa que haya en una película o una obra de teatro. Vuelves a incurrir en el error de las relaciones: la narrativa, la música, el cine, la escultura, el drama… Son cosas diferentes, aunque entre ellas existan similitudes o préstamos más o menos evidentes. Que la narración sea un proceso inherente al ser humano no quiere decir que todo sea narración ni que todo pueda reducirse a la narración.

No creo que haya razón para debatir la sencilla afirmación de que las películas están más cerca de las obras dramáticas. Recalco el “estar más cerca”, a pesar de todos los ejemplos que puedas poner; los cuales, por cierto, me dan la razón: los grandes directores de aquél período introdujeron hallazgos expresivos que de narrativos tienen lo que yo de perro pequinés: el travelling, para escenificar, los patrones de color, para escenificar, la iluminación caligarista, para escenificar, la “polivisión”, la “cámara desenfrenada” de Murnau y compañía… etcétera. Tú mismo me das la razón.

Lo que yo entendí del último párrafo es que identificabas lo ciclópeo con lo mítico. Cito:

“(…) Y sus proporciones son desmedidas porque, como en todo relato de ambición y alcance épicos (historia coral, saltos en el tiempo y el espacio, mundos paralelos, diferentes escenarios, grandes pasiones involucradas, conflictos y combates, y con una trama compleja aunque fallida) todo debe ser desmedido, ciclópeo, descomunal, porque solo así se entra en el territorio de los mitos.”
Me parece cuando menos confuso. Podrías sencillamente haber escrito que sólo lo ciclópeo conduce a lo épico, hipótesis que se funda en la literatura épica más célebre, supongo. pero que puede revelarse errónea si echamos un vistazo con cuidado. Por lo pronto, la definición de épica no incluye, al menos para el diccionario de la lengua, ese carácter ciclópeo; aunque, claro, también podemos (y debemos) poner en duda las definiciones del diccionario.
La complejidad no tiene nada que ver con el número de horas que le eches al asunto; me refería a una complejidad de carácter formal y ni por asomo relacioné calidad con cantidad. Stevenson escribió una de sus novelas (“El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde”, me parece) en tres días; apenas le costó esfuerzo, pero ni tú ni yo, aunque dedicásemos años a la tarea, lograríamos los mismos resultados.

No, a mí no me parece que el contenido sea relevante; no leo una tragedia griega para conocer la cosmovisión griega ni veo “Urotsukidoji” por la visión trágica de sus autores, sino por el placer estético que produce el talento del creador. Otra cosa es que el contenido exista y, en nuestro caso, vertebre la conversación.

Te devuelvo la pelota: ¿qué conocimientos tienes sobre cultura griega y cultura japonesa? ¿Esos conocimientos te acreditan para indicar las “relaciones“ que has establecido en tu artículo? Efectivamente, Elchino, “a mi juicio” (recalco con las comillas) “Urotsukidoji” es una película pobre, pero la diferencia entre nosotros dos es que yo nunca escribiré un artículo en Internet ni en ninguna parte, a no ser que me haya dedicado antes a la investigación del asunto durante el tiempo suficiente. Hablo, por supuesto, de investigación académica. Me hace gracia que veas la paja en el ojo ajeno, pero no la viga en el propio.

Tampoco hay necesidad en debatir sobre los diálogos traducidos; creo que es indudable el que no sirven ni como comentario informal en Internet, lo siento.

Exactamente, el etnocentrismo; algo en lo que has incurrido ya desde la escritura de tu artículo al intentar “atrapar” “Urotsukidoji” en un contexto cultural que no es el suyo, o al pensarla con categorías heredadas de tu propio contexto cultural.

Cuidado, quien ha pervertido la polémica eres tú; no has demostrado que “La Ilíada” y otras obras se creasen como mera ilustración de una visión trágica o violenta de la vida. ¿Crees que citar algunos párrafos sirve para probar algo? Ése era mi reproche: no has demostrado nada con los párrafos; es evidente que contienen violencia feroz, pero su propósito es menos evidente. De nuevo, cautela.

Si no he entendido la parte en que hablas de las causas y los efectos, te ruego que la expliques; o no, haz lo que quieras, pero ten en cuenta que no se puede despachar algo con un “no estoy seguro de que lo hayas entendido”…

Sobre el contexto: “Buena parte de lo que ocurre en el terror nipón de los 80 es una prolongación de lo que se inicia en los 70. Urotsukidoji se encuenta ahí, y su particular mezcla de sexo y violencia tiene, de nuevo, sentido en este contexto.”

¿Tiene sentido porque se creó en una década en que el terror japonés era así? ¿El contexto otorga sentido? Entonces, ¿qué sentido tiene la disidencia artística: cómo se explica? Da igual: yo hablaba de sentido ético y estético.

Ojo: lo que divierte en ese mundo en que pareces vivir tú es la violencia recreada en una obra de arte o, rebajemos las pretensiones de algunos atolondrados, en el entretenimiento. Alístate en el ejército, ve a una guerra y luego, después de las depresiones, las pesadillas y otros problemas psicológicos, me cuentas cuánto te divertiste. Mi mundo no es el del ser, sino el del “deber ser”, el fundamento de cualesquiera éticas que ha habido y habrá; y el deber ser también atañe al arte.

Puede que yo tenga un concepto idealista del arte, pero hazte cargo de que no hay mayor misantropía que el luchar contra la naturaleza, que es lo que yo me propondría si fuese creador. Pero a la vez esta misantropía es el sentimiento más elevado de quienes creemos en la ética; la contradicción es sólo aparente. A mí no me gusta el hombre, por eso intentaría cambiarlo.

La libertad de expresión no está por encima de todo. En el comentario que no salió publicado puse ejemplos de cosas que no eran aceptables; lástima que no apareciera.

Tavernier es un director de cine que observa un código ético y no tiene nada de censor. Todo lo contrario: es un hombre de izquierdas preocupado por el mundo, o al menos por ciertos mundos. La ética ha sido desacreditada constantemente mediante un mecanismo ingenuo en unos casos, perverso en otros: cualquier código moral es heredero de las confesiones religiosas. Más bien sería correcto decir que la ética secular ha cogido las cosas buenas que hay en las confesiones religiosas.

La subversión de carácter político o antropológico no tiene nada que ver con la violencia primitiva y atolondrada de ciertos creadores, hazte cargo de ello. De todas formas, me intriga que defiendas la subversión pero a la vez pienses que tengo un concepto idealista del arte… Subversión de valores, económica… ¿Por qué es indispensable en ella rte la subversión de carácter económico? ¿Para cambiar el mundo, para que no haya ERE’S, para tener un contrato fijo y bien pagadito? Qué ingenuidad. ¿En qué mundo vives? (nota por favor el sarcasmo). Es una pregunta capciosa, porque adelanta la respuesta; quizá tú seas idealista en las cosas que te da la gana; pero eso no es de recibo: aquí se es idealista en todo, no únicamente en lo que nos mola. El idealista no es un coleguilla que arrima el ascua a su sardina.

“LA FASCINACIÓN ESTÁ EN EL OJO DEL ESPECTADOR. UNA MISMA ESCENA PUEDE PROVOCAR ARCADAS, MIEDO O UNA ERECCIÓN.”
Creo que te contradices. Otro de tus párrafos: “Luego al lector, al espectador, le queda la responsabilidad de DISCERNIR cuando la violencia (y el sexo) se usa como mero adorno, como un simple reclamo, o como algo más. Y yo en Urotsukidoji veo que hay algo más, como ya he explicado, forma parte de una concepción de la existencia muy particular, y no me parece en absoluto gratuita.”

El que la fascinación esté en el ojo del espectador y el que el espectador tenga la responsabilidad de discernir son dos cosas completamente opuestas. La primera es una cita subjetivista; la segunda, objetivista. Quien discierne descubre, halla lo que está en la realidad, y ese descubrimiento se impone a quien atesora los conocimientos adecuados o sabe ver bien; el relato será fascinante porque él mismo contendrá fascinación (una forma de pensar muy propia de los filósofos griegos, por cierto), no porque el espectador lo vea fascinante. Quien habla de que las sensaciones están en el ojo del espectador es un subjetivista que piensa que una obra de arte es lo que quiere el espectador. No: una obra de arte es con independencia del espectador. Ha de ser leída, descifrada, no interpretada. ¿En qué quedamos, Elchino?

Perdón por la extensión.

34. jun 26, 20:49 | Eurípides

Se me olvidó comentar sobre dos asuntos. Lo hago rápido, porque voy un poco pillado de tiempo:

CLARO QUE DEMUESTRA ALGO: QUE, A PRIPORI, EXISTEN SIMILITUDES, OTRA COSA ES QUE ESTAS SIMILITUDES SEAN ACERTADAS O NO, PERO DE MOMENTO NINGUNO DE LOS DOS HA CONSEGUIDO CONFIRMARLAS NI DESMENTIRLAS.”

No existen demostraciones “a priori”, al menos en este asunto, porque no estamos hablando de lógica formal. Las similitudes no están bien sustentadas si se emplean los diálogos traducidos a tal fin.

¿CUÁL ES ESA REALIDAD, QUÉ ES MALA? PARA ESO YA ESTÁN LOS DIEZ MANDAMIENTOS.

La realidad de la violencia es la que tú no consideras: la de la guerra, la de la violencia que se da fuera de las obras de arte. La mención a los diez mandamientos es una frivolidad: soy ateo. De nuevo arrimas el ascua a tu sardina.

35. jul 5, 13:29 | Elchinodepelocrespo

VOY A SEGUIR CON LAS MAYÚSCULAS, SI NO TE IMPORTA.

Venía a cuento recordar la procedencia del término catarsis (me olvidé de la hybris) por uno de tus párrafos, éste:

“Ni la “catarsis” ni la “hybris” explican este aspecto de la obra homérica, y digo esto para dar a entender que la violencia explícita y feroz ha estado presente a lo largo de la historia en los textos literarios por motivos y circunstancias muy diversas, todos ellos tan legítimos y válidos como los que tú le atribuyes al drama ateniense.”

No soy yo quien le atribuye nada a la tragedia griega, ni me he inventado sus funciones; por eso mencioné la “Poética” de Aristóteles.

SIGO SIN VER LA RELACIÓN. DA LO MISMO, ESTE PUNTO NO ES IMPORTANTE.

Pensé que no tenías claro lo que significa el término cosmovisión porque escribiste que la palabra implicaba muchas cosas a las que no habías aludido, pero en el artículo hablas del destino al modo griego. Pues bien, hablar del destino al modo griego es hablar sobre una determinada cosmovisión.

ES MUCHO MÁS SENCILLO: POR DESCUIDO ESCRIBÍ “COSMOLOGÍA” EN LUGAR DE “COSMOVISIÓN”, COSAS DE HACERLO CON PRISAS Y NO REVISAR.

Los narradores son quienes refieren hechos, sean ficticios o verdaderos; es decir, quienes relatan algo. Hay una gran diferencia entre relatar y presentar. Dicho de otro modo: hay una gran diferencia entre narración y escenificación. Puedo contarte que el otro día intentaron robarme, pero también puedo escenificar un modesto drama con la ayuda de un amigo que interprete al ladrón para que sepas cómo sucedió todo (acuérdate de las “dramatizaciones” incluidas en ciertos programas sensacionalistas). En el segundo caso hay acciones ofrecidas directamente (y no indirectamente como en un relato, sea del tipo que fuere) y actores, quienes declaman o recitan diálogos, cosa impensable en una narración, pues los personajes de los relatos no nos hablan, sino que sus palabras se nos refieren. Huelga decir que un relato no se contempla; es evidente: drama y relato no son la misma cosa, por muchos elementos originales de la literatura narrativa que haya en una película o una obra de teatro. Vuelves a incurrir en el error de las relaciones: la narrativa, la música, el cine, la escultura, el drama… Son cosas diferentes, aunque entre ellas existan similitudes o préstamos más o menos evidentes. Que la narración sea un proceso inherente al ser humano no quiere decir que todo sea narración ni que todo pueda reducirse a la narración.

SÍ, EFECTIVAMENTE, HAY DIFERENCIA ENTRE RELATAR Y MOSTRAR, PERO YO HABLO DE ALGOMÁS ABSTRACTO. LO PONDRÉ DE ESTE MODO: UNA NARRACIÓN ES UNA SUCESIÓN DE HECHOS, RELACIONADOS ENTRE SÍ, SI ME APURAS. CUANDO EL ESCRITOR (NOVELISTA, DRAMATURGO, GUIONISTA…) ELIGE LA HISTORIA QUE VA A CONTAR, DEBE ESCOGER, GROSSO MODO: 1) QUÉ HECHOS VA A INCLUIR EN LA OBRA 2) QUÉ ORDEN TENDRÁN Y 3) QUE IMPORTANCIA Y PESO TENDRÁ CADA UNO DE ELLOS EN LA HISTORIA. Y YO ENTIENDO QUE AL LLEVAR ACABO ESTE PROCESO DE SELECCIÓN Y AL PLASMARLO EN EL PAPEL YA ESTÁ NARRANDO, PORQUE ESTÁ SELECCIONANDO, DISPONIENDO Y MODIFICANDO LOS HECHOS QUE COMPONEN LA CADENA DE LA NARRACIÓN QUE ÉL MISMO HA IDEADO. LUEGO, COMO DICES, ESTOS HECHOS PUEDEN MOSTRARSE O REFERIRSE, PERO ESE ES OTRO TEMA. AÚN ASÍ, ESO DE QUE EL TEATRO Y EL CINE MUESTRAN EN CONTRAPOSICIÓN A QUE LA LITERATURA REFIERE ES BASTANTE DISCUTIBLE. POR EJEMPLO: AL CONTRARIO QUE EN EL TEATRO, DONDEL EL ESPECTADOR DIRIGE SU MIRADA A DONDE LE PLACE, EN EL CINE ES EL DIRECTOR EL QUE DIRIGE LA MIRADA DEL ESPECTADOR, CON LOS ENCUADRES, LOS PLANOS, LOS TRAVELLINGS, MOSTRÁNDONOS AQUELLO QUE QUIERE QUE VEAMOS; AL NEGARNOS ESA LIBERTAD DE MIRAR HACIA DONDE QUEREMOS, ESTÁ NARRANDO, EN LA MEDIDA EN QUE SELECCIONA Y NO MUESTRA LAS COSAS TAL Y COMO OCURREN, SINO PARCIALMENTE. PERO DE TODOS MODOS, ESTOY RIZANDO MUCHO EL RIZO, Y ACEPTO LA DIFERENCIA ENTRE MOSTRAR Y REFERIR, QUE ES LA MÁS COMÚN, SOLO QUERÍA EXPLICAR LO QUE ENTIENDO POR NARRAR, Y QUE A LA LUZ DE ESTO EL CINE Y LA LITERATURA Y EL TEATRO NARRAN.

No creo que haya razón para debatir la sencilla afirmación de que las películas están más cerca de las obras dramáticas. Recalco el “estar más cerca”, a pesar de todos los ejemplos que puedas poner; los cuales, por cierto, me dan la razón: los grandes directores de aquél período introdujeron hallazgos expresivos que de narrativos tienen lo que yo de perro pequinés: el travelling, para escenificar, los patrones de color, para escenificar, la iluminación caligarista, para escenificar, la “polivisión”, la “cámara desenfrenada” de Murnau y compañía… etcétera. Tú mismo me das la razón.

ME PARECE QUE VAS A TENER QUE IR BUSCÁNDOTE UN COLLAR ANTIPULGAS. A VER, SOBRE ESTE TEMA HE DICHO DOS COSAS:

A) “SI BIEN ES CIERTO QUE EL CINE EN SUS INICIOS TOMA PRESTADO DEL TEATRO BÁSICAMENTE LA PUESTA EN ESCENA Y SU FORMA DE APROXIMARSE A LA REPRESENTACIÓN DE LAS HISTORIAS, TAMBIÉN LO ES QUE, EN CUANTO SE ARRIMA A LA LITERATURA PARA ENRIQUECER SU NARRATIVA, YA SEA EN DETERMINADOS RECURSOS EXPRESIVOS (EL PRIMER PLANO) COMO EN A LA FORMA DE ESTRUCTURAR EL RELATO (TRAMAS PARALELAS, HISTORIAS MÁS EXTENSAS Y COMPLEJAS, CON GRAN NÚMERO DE PERSONAJES…), SE ALEJA DEL TEATRO”
Y SE ACERCA A LA NOVELA, AÑADO, EN CIERTO MODO, ESTOS CINEASTAS INTENTAN CREAR UN EQUIVALENTE AUDIOVISUAL DE LA NOVELA. NO ME PARECE QUE LO QUE DIGO AQUÍ SEA MUY DESCABELLADO NI QUE SE CONTRADIGA CON LO QUE AFIRMAS.

B) HACIA FINALES DE LA DÉCADA DE LOS 20 EL CINE SALE DE ESE ACARTONAMIENTO TEATRAL Y COMIENZA A FORJAR SU PROPIO LENGUAJE, CADA VEZ MÁS DISTINTIVO: “INTOLERANCIA”, “AVARICIA”, “NAPOLEÓN”, “EL ESTUDIANTE DE PRAGA”… HAY TANTOS, TANTOS EJEMPLOS PARA APOYAR TODO LO QUE ESTOY DICIENDO. DE VERDAD QUE ESTA AFIRMACIÓN TUYA ES MUY DESAFORTUNADA.
ME DAS LA RAZÓN CON TU PÁRRAFO: el travelling, para escenificar, los patrones de color, para escenificar, la iluminación caligarista, para escenificar, la “polivisión”, la “cámara desenfrenada” de Murnau y compañía… etcétera. CUANDO DIGO QUE EL CINE COMIENZA A FORJAR SU PROPIO LENGUAJE ALEJÁNDOSE DEL TEATRO ME REFIERO PRECISAMENTE A ESTO.

Lo que yo entendí del último párrafo es que identificabas lo ciclópeo con lo mítico. Cito:
“(…) Y sus proporciones son desmedidas porque, como en todo relato de ambición y alcance épicos (historia coral, saltos en el tiempo y el espacio, mundos paralelos, diferentes escenarios, grandes pasiones involucradas, conflictos y combates, y con una trama compleja aunque fallida) todo debe ser desmedido, ciclópeo, descomunal, porque solo así se entra en el territorio de los mitos.”

Me parece cuando menos confuso. Podrías sencillamente haber escrito que sólo lo ciclópeo conduce a lo épico,

NO, LO QUE QUIERO DECIR ES QUE ES UNO DE SUS COMPONENTES.

hipótesis que se funda en la literatura épica más célebre, supongo.

SÍ.

pero que puede revelarse errónea si echamos un vistazo con cuidado.

DE ACUERDO.

Por lo pronto, la definición de épica no incluye, al menos para el diccionario de la lengua, ese carácter ciclópeo; aunque, claro, también podemos (y debemos) poner en duda las definiciones del diccionario.
La complejidad no tiene nada que ver con el número de horas que le eches al asunto; me refería a una complejidad de carácter formal y ni por asomo relacioné calidad con cantidad. Stevenson escribió una de sus novelas (“El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde”, me parece) en tres días; apenas le costó esfuerzo, pero ni tú ni yo, aunque dedicásemos años a la tarea, lograríamos los mismos resultados.

INTENTA DEFINIR “COMPLEJIDAD FORMAL” PORQUE NO LO VEO NADA CLARO.

No, a mí no me parece que el contenido sea relevante;

ESO DE QUE EL CONTENIDO ES IRRELEVANTE ES UNA AFIRMACIÓN QUE TE VA A PESAR MUCHO, SOBRE TODO PORQUE NO ESTÁS DISPUESTO A RECTIFICAR. PODRÍAMOS DISCUTIR QUÉ ENTIENDE CADA UNO POR CONTENIDO, PERO CREO QUE EN ESTE CASO NO HAY MUCHAS DUDAS, PORQUE LO EMPLEAS PARA RESTAR IMPORTANCIA A LOS PÁRRAFOS QUE DEDICO A COMENTAR TODO AQUELLO QUE CONCIERNE A LA HISTORIA, A LOS HECHOS, A LAS ACCIONES EN UROTSUKIDOJI.

no leo una tragedia griega para conocer la cosmovisión griega ni veo “Urotsukidoji” por la visión trágica de sus autores,

SEGURAMENTE NADIE LO HAGA, PERO SERÍA UN ACERCAMIENTO POSIBLE SI ESTUVIERAS INVESTIGANDO.

sino por el placer estético que produce el talento del creador.

¿QUÉ ENTIENDES POR PLACER ESTÉTICO? ¿EL PLACER ESTÉTICO EXCLUYE EL CONTENIDO? ENTONCES ESTAMOS EN EL TERRENO ESTRICTAMENTE FORMAL. LO ESTAMOS, PORQUE CUANDO HABLAS DEL ASPECTO FORMAL DE LA OBRA DICES LO SIGUIENTE: “ (…) también importa la forma; en el caso del cine, la parte audiovisual: la planificación, el uso del fuera de campo, la concepción del montaje, la composición de los planos, el uso del encuadre y el ángulo de cámara para expresar diversas cosas…A mi juicio, “Urotsukidoji” es una película pobre en este sentido”. BIEN, EL EQUIVALENTE EN UN TEXTO LITERARIO A LO QUE ACABAS DE COMENTAR, ES DECIR, EL ASPECTO FORMAL, ES EL LENGUAJE ESCRITO, EL USO DE LA PALABRA, EL USO CON PERICIA, ME REFIERO. PUESTO QUE HABLAS DE “CREADOR” Y USAS EL VERBO “LEER”, TENGO QUE SUPONER QUE ESE PLACER ESTÉTICO LO PROVOCA EL TEXTO, QUE ES LO QUE ESTÁS LEYENDO. DIME, SIGUIENDO TU RAZONAMIENTO, ¿QUÉ CLASE DE PLACER ESTÉTICO SE PUEDE OBTENER DE UN TEXTO TRADUCIDO? A NO SER LO LEAS EN SU LENGUA ORIGINAL, EN CUYO CASO ME DECLARO TU ADMIRADOR INCONDICIONAL. LA SONORIDAD, LOS MATICES DEL LÉXICO, EL RITMO DEL TEXTO, LOS JUEGOS DE PALABRAS, LA MÉTRICA… TODO ESTO SE PIERDE EN LA TRADUCCIÓN. CIERTO ES QUE PERMANECEN CIERTAS FIGURAS RETÓRICAS, ALGUNAS IMÁGENES, METÁFORAS, PARALELISMOS… PERO EL GRUESO SE PIERDE. ¿REALMENTE AFIRMAS QUE EL PLACER ESTÉTICO NACE EXCLUSIVAMENTE DEL TEXTO (UN TEXTO MUTILADO, EMPOBRECIDO POR LA TRADUCCIÓN), Y QUE EL CONTENIDO ES IRRELEVANTE?

PUEDE QUE TODO ESTE RAZOMANIENTO SEA RETORCIDO Y TENDENCIOSO, PERO LA IRRELEVANCIA DEL CONTENIDO ES DIFÍCIL DE SOSTENER, ES PRECISAMENTE EL CONTENIDO LO QUE EN MUCHAS OCASIONES HACE QUE UN TEXTO PERDURE Y RESISTA AL TIEMPO. ES COMO DECIR QUE “CRIMEN Y CASTIGO” O “MADAME BOVARY” SON UNIVERSALES POR EL USO DEL LENGUAJE DE SUS AUTORES (QUE TAMBIÉN, PERO QUE SOLO PODEMOS INTUIR A NO SER QUE LEAMOS LOS TEXTOS EN SU LENGUA ORIGINAL), QUE EL MENSAJE EN LAS OBRAS DE GORKI, BRECHT O EN LA POESÍA SOCIAL SON ACCESORIOS. PRECISAMENTE ES EN EL ARTE COMPROMETIDO EN EL QUE EL CRÍTICO Y EL ESPECTADOR ALBERGAN MENOS DUDAS RESPECTO A LO QUE EL AUTOR ESTÁ INTENTADO TRANSMITIR, SIMPLEMENTE PORQUE COLOCA EL MENSAJE, O EL CONTENIDO, O COMO LO QUERAMOS LLAMAR, EN PRIMER PLANO PARA EVITAR LA AMBIGÜEDAD Y PARA QUE EL ESPECTADOR/LECTOR NO SE DESCUIDE CON FLORITURAS FORMALES.

Otra cosa es que el contenido exista y, en nuestro caso, vertebre la conversación.

Te devuelvo la pelota: ¿qué conocimientos tienes sobre cultura griega y cultura japonesa? ¿Esos conocimientos te acreditan para indicar las “relaciones“ que has establecido en tu artículo?

NO DEVUELVES LA PELOTA, LA MANDAS A LA GRADA. ESTÁS MEZCLANDO PARTES DE LA DISCUSIÓN SIN MUCHO CRITERIO Y ADEMÁS ELUDES LA PREGUNTA CON OTRA QUE NO TIENE RELACIÓN ALGUNA. VAMOS POR PARTES: MI PREGUNTA SOBRE TUS CONOCIMIENTOS DE CINE DE ANIMACIÓN ES ADECUADA. PRIMERO HABLAS DE QUE EL CONTENIDO NO ES IMPORTANTE EN UNA OBRA, EN ALUSIÓN A MI ANÁLISIS SOBRE EL CONTENIDO EN “UROTSUKIDOJI”, Y LUEGO HACES HINCAPIÉ EN QUE, SEGÚN CRITERIOS ESTRICTAMENTE TÉCNICOS, ESTA ES UNA PELÍCULA POBRE. ATENIÉNDOME A ESTA AFIRMACIÓN, TE CUESTIONO SOBRE TUS CONOCIMIENTOS “TÉCNICOS” SOBRE CINE DE ANIMACIÓN, PORQUE AQUÍ SON FUNDAMENTALES PARA EVALUAR CON MAYOR FUNDAMENTO ESA DIMENSIÓN FORMAL O TÉCNICA DE LA PELÍCULA. ENTIENDO QUE TUS CONOCIMIENTOS SON MENORES, Y CREO QUE ESTO LE RESTA PESO A TU OPINIÓN, Y ME PARECE DE SENTIDO COMÚN PENSAR ASÍ. ES COMO OPINAR SOBRE UN WESTERN O SOBRE UN MUSICAL SIN ESTAR FAMILIARIZADO CON ESTOS GÉNEROS Y SUS CONVENCIONES. CREO QUE UN CONOCIMIENTO PREVIO O UNA CIERTA FAMILIARIDAD AYUDAN BASTANTE A LA HORA DE COMPONER UNA OPINIÓN, AUNQUE NO SEAN NECESARIAMENTE FUNDAMENTALES PARA OPINAR, PERO SÍ DE CIERTA IMPORTANCIA.

LUEGO TE RESPONDO A TUS PREGUNTAS: EN PRIMER LUGAR, NO ME INVISTO DE NINGUNA AUTORIDAD CUANDO DIGO TODAS ESAS COSAS. MATIZO MUCHO, EN MÁS DE UNA OCASIÓN, QUE SE TRATA DE UNA OPINIÓN DISCUTIBLE Y QUE SEGURO QUE HAY DIFERENCIAS Y TAL VEZ ERRORES. NO PRETENDO IGUALAR O IDENTIFICAR COMO UNO SOLO AMBOS EXTREMOS. SOLO ME LIMITO A CONSTATAR QUE VEO SIMILITUDES. ME CRITICAS CASI AL PRINCIPIO QUE MI COMPARACIÓN ES INMOTIVADA, Y YO COLOCO LAS CITAS PARA EXPLICAR EL ORIGEN DE MI PROPUESTA. LA PROPUESTA ES MOTIVADA, ESAS CITAS FORMAN PARTE DE ELLA, PERO NUNCA DIGO QUE SEA RIGUROSA NI INDISCUTIBLE, ES MÁS, DEJO LA PUERTA ABIERTA A LA ENMIENDA, A QUE MI “RAZONAMIENTO” SEA EQUIVOCADO, PERO NO INMOTIVADO, QUE ERA LO QUE ORIGINALMENTE ME REPROCHAS.

LAS CITAS ILUSTRAN LOS MOTIVOS QUE ME LLEVAN A SEÑALAR ESAS SIMILITUDES, SEGÚN MI CRITERIO, ¿ESTÁ MI CRITERIO EQUIVOCADO? ES POSIBLE. ¿PUEDO RESPALDARLO CON RAZOMANIENTOS SÓLIDOS? NO, NI TAMPOCO LO PRETENDO. ¿PUEDES REBATIRLO? DE MOMENTO NO LO HAS HECHO, SOLO HAS SEMBRADO DUDAS. ME EXIGES RIGOR, PERO INTENTAS DESPACHARLO TODO CON ALGUNAS CITAS DE UN LIBRO, QUE ES JUSTAMENTE LO QUE ME CRITICAS CUANDO RECURRO YO A LAS MÍAS: QUE SON INSUFICIENTES. NO ES UNA ACTITUD MUY ACADÉMICA, PERO YO ENTIENDO QUE ESTE NO ES UN DEBATE ACADÉMICO NI LO VA A SER NUNCA AUNQUE TE EMPEÑES EN JUGAR ESA CARTA CUANDO TE FAVORECE.

Efectivamente, Elchino, “a mi juicio” (recalco con las comillas) “Urotsukidoji” es una película pobre, pero la diferencia entre nosotros dos es que yo nunca escribiré un artículo en Internet ni en ninguna parte, a no ser que me haya dedicado antes a la investigación del asunto durante el tiempo suficiente.

TODO ESTO SUENA UN POCO AUTORITARIO Y PETULANTE. ALABO TU “SENTIDO DE LA RESPONSABILIDAD”, POR LLAMARLO DE ALGUNA MANERA. LO CREO VÁLIDO, PERO ES SOLO TU FORMA DE PROCEDER, NI PUEDES PRETENDER QUE LOS DEMÁS LA SIGAMOS NI TAMPOCO CENSURARNOS POR NO HACERLO. TE PREGUNTARÉ ALGO: ¿TE PARECE QUE ALMAS OSCURAS SEA UNA WEB EN LA QUE SE CUELGUEN TEXTOS “ACADÉMICOS”? LA RESPUESTA SEGURAMENTE ES “NO”. ESTE PARRAFITO ES UN BRINDIS AL SOL. TODO ESTO VIENE DE LAS EXPECTATIVAS DEL LECTOR; EN REALIDAD NO, ESTÁS JUGANDO PARA SACAR PROVECHO DE LAS AFIRMACIONES SEGÚN TE CONVIENE, PERO BUENO, PROBLEMA DE EXPECTATIVAS, COMO DIGO, LAS TUYAS, Y TU TENDENCIA A ELUDIR TUS RESPONSABILIDADES COMO LECTOR.

Hablo, por supuesto, de investigación académica.

DESCONFÍO DE LA GENTE QUE USA EL CALIFICATIVO “ACADÉMICO” COMO SI FUERA UN GARANTE DE ALGO: DE LA VERDAD, DE LA EXACTITUD, DE LA PRECISIÓN, DEL CONOCIMIENTO, DEL RAZOMANIENTO, DE LAS COSAS “BIEN HECHAS Y RAZONADAS”… ESTA ES UNA OPINIÓN MUY PERSONAL, PERO CREO QUE TU APELACIÓN A LA “INVESTIGACIÓN” Y AL ÁMBITO ACADÉMICO ARROJA MUCHAS SOMBRAS SOBRE TODO TU DISCURSO. VERÁS, UN TRABAJO DE INVESTIGACIÓN, O ACADÉMICO, O COMO LO QUIERAS LLAMAR, NO ACREDITA GRAN COSA. NO SE NECESITA SER UNA MENTE PRECLARA PARA LLEVARLO A CABO, BÁSICAMENTE CONSISTE EN RECOPILAR DATOS, LA DIFERENCIA LA MARCA EL USO QUE DE LOS DATOS SE HAGAN, CÓMO SE PROCESEN, ANALICEN, Y LAS CONCLUSIONES QUE CON ELLOS SE ALCANCEN. ESO LO PONE EL INVESTIGADOR. LA PARTE DE LA RESEÑA DE UROTSUKIDOJI QUE ANALIZA EL EROGURO ES LA MÁS FÁCIL Y MENOS VALIOSA DE TODO EL TEXTO PARA MÍ. COMO MUCHO, LE CONCEDO EL VALOR DE LA SÍNTESIS DE LOS DATOS, PERO POCO MÁS. RECOPILAR DATOS LO PUEDE HACER CUALQUIERA, ANALIZAR, ESA ES OTRA HISTORIA. CREO QUE PARTES DE DOS IDEAS, CUANDO MENOS, DISCUTIBLES: LA PRIMERA ES PENSAR QUE POR EL MERO HECHO DE INVESTIGAR Y REUNIR DATOS UNO SE ACERCA MÁS A “DESCIFRAR” (USANDO TU TERMINOLOGÍA) LA VERDAD (SEA LO QUE SEA ESO). LA SEGUNDA ES QUE UN ANÁLISIS ACADÉMICO ES NECESARIAMENTE SUPERIOR A UN ACERCAMIENTO MÁS INTUITIVO Y MENOS REGLADO EN EL TERRENO DEL ARTE. NO NECESARIAMENTE ES ASÍ. CADA UNO OFRECE COSAS DISTINTAS, DEBES TENER EN CUENTA QUE CADA LECTOR ACUDE A UN TEXTO BUSCANDO ALGO DISTINTO. EN TU CASO, TAL VEZ, LA VERTIENTE ACADÉMICA, EN OTROS, ALGO POSIBLEMENTE DISTINTO, CADA CUÁL SABE.

Me hace gracia que veas la paja en el ojo ajeno, pero no la viga en el propio.

PUES RIÁMONOS JUNTOS.

Tampoco hay necesidad en debatir sobre los diálogos traducidos; creo que es indudable el que no sirven ni como comentario informal en Internet, lo siento.

Exactamente, el etnocentrismo; algo en lo que has incurrido ya desde la escritura de tu artículo al intentar “atrapar” “Urotsukidoji” en un contexto cultural que no es el suyo, o al pensarla con categorías heredadas de tu propio contexto cultural.

LA MENCION AL ETNOCENTRISMO NO HA SIDO CASUAL. PERO AQUÍ NO HAY UN INTENTO DE ATRAPAR, SINO DE ACERCAR. NOTA LA DIFERENCIA.

Cuidado, quien ha pervertido la polémica eres tú; no has demostrado que “La Ilíada” y otras obras se creasen como mera ilustración de una visión trágica o violenta de la vida.

SIGUES PERVIRTIENDO, ESTO ES LO QUE YO HE DICHO: “la
violencia explícita y feroz ha estado presente a lo largo de la historia en los textos literarios por motivos y circunstancias muy diversas, todos ellos tan legítimos y válidos como los que tú le atribuyes al drama ateniense”, QUE TIENE MUY POCO QUE VER QUE CON LA AFIRMACIÓN QUE ME ATRIBUYES ARRIBA.

¿Crees que citar algunos párrafos sirve para probar algo? Ése era mi reproche: no has demostrado nada con los párrafos; es evidente que contienen violencia feroz, pero su propósito es menos evidente. De nuevo, cautela.

AQUÍ LLUEVE SOBRE MOJADO. LO HACES DE NUEVO. POR FAVOR, TE PEDIRÍA QUE ME DIJERAS EN QUÉ FRASE DIGO QUE “ILIADA” Y OTRAS OBRAS SE HAYAN CREADO CON EL FIN DE ILUSTRAR UNA VISIÓN TRÁGICA O VIOLENTA DE LA VIDA. UNA COSA ES MALINTERPRETAR O NO ENTENDER UNA FRASE, Y OTRA MUY DISTINTA RETORCERLA DE ESTE MODO. YO NO AFIRMO NADA, NIEGO: QUE NO TODA LA VIOLENCIA EN LA LITERATURA TENGA UN FIN CATÁRTICO. Y AL CITAR LA ILIADA SIMPLEMENTE NIEGO QUE EN ESE CASO CONCRETO, EN ESOS PASAJES, TENGA UN FIN NECESARIAMENTE CATÁRTICO (Y SI EL EJEMPLO NO ES VÁLIDO BUSCAMOS OTROS, QUE LOS HAY), PERO TAMPOCO AFIRMO QUE EL FIN SEA NECESARIAMENTE ILUSTRAR ESA VISIÓN TRÁGICA O VIOLENTA DE DE LA VIDA. INSISTO: “El que cites partes violentas de “La Ilíada” no prueba que esa obra, y la mayoría de las de la antigua Grecia y el resto de periodos anteriores a la postmodernidad, no se concibieran para advertir o calmar la violencia latente en los receptores”. INSISTO: ¿PUEDES PROBAR QUE LAS PARTES VIOLENTAS DE ESAS OBRAS A LAS QUE ALUDES (“la mayoría de las de la antigua Grecia y el resto de periodos anteriores a la postmodernidad”) FUERON CONCEBIDAS, TODAS ELLAS, PARA ADVERTIR O CALMAR LA VIOLENCIA, ES DECIR, CON FINES MORALES? SI LO HICIERAS, BASTARÍA CON CITAR UNA SOLA OBRA, UN SOLO PASAJE, PARA DESBARATAR ESA AFIRMACIÓN TUYA.

Si no he entendido la parte en que hablas de las causas y los efectos, te ruego que la expliques; o no, haz lo que quieras, pero ten en cuenta que no se puede despachar algo con un “no estoy seguro de que lo hayas entendido”…

LLEVAS RAZÓN, ES UN POCO BRUSCO, DE TODOS MODOS, NO ME PARECE TAMPOCO UN PUNTO IMPORTANTE, VOY A PASARLO POR ALTO.

Sobre el contexto: “Buena parte de lo que ocurre en el terror nipón de los 80 es una prolongación de lo que se inicia en los 70. Urotsukidoji se encuenta ahí, y su particular mezcla de sexo y violencia tiene, de nuevo, sentido en este contexto.”
¿Tiene sentido porque se creó en una década en que el terror japonés era así?

CUANDO AQUÍ DIGO QUE TIENE SENTIDO ME REFIERO A QUE TIENE UN EXPLICACIÓN, A QUE NO ES UN PRODUCTO AISLADO, A QUE FORMA PARTE DE UNA CORRIENTE O TENDENCIA MAYOR QUE SE MANIFIESTA EN OTRAS MUCHAS CREACIONES, Y QUE DE ESTE MODO LE RESTA SINGULARIDAD, AL TENER RASGOS EN COMÚN CON OTRAS PRODUCCIONES DE LA ÉPOCA, AL ESTAR EN SINTONÍA CON EL TERROR DE LA DÉCADA. NO SÉ SI CONFUNDES TENER SENTIDO CON ESTAR LEGITIMADO.

¿El contexto otorga sentido?

NO, PERO AYUDA A ENTENDER EL SENTIDO, DESDE EL MOMENTO QUE PUEDE TENER UNA CIERTA INFLUENCIA (MAYOR O MENOR) EN LA CREACIÓN DE LA OBRA. EN OTRAS PALABRAS, AYUDA A EXPLICAR LOS MOTIVOS QUE GENERAN LA OBRA (UNIVERSALES O INDIVIDUALES), AQUELLOS QUE INFLUYEN EN EL ARTISTA, Y TAMBIÉN A SACAR POSIBLES CONCLUSIONES SOBRE LA MISMA, CASI SIEMPRE APROXIMADAS, RARA VEZ DEFINTIVAS O INFALIBLES.

Entonces, ¿qué sentido tiene la disidencia artística: cómo se explica?

POR VARIOS FACTORES, ENTRE ELLOS EL CONTEXTO.

Da igual: yo hablaba de sentido ético y estético.

Ojo: lo que divierte en ese mundo en que pareces vivir tú es la violencia recreada en una obra de arte o, rebajemos las pretensiones de algunos atolondrados, en el entretenimiento. Alístate en el ejército, ve a una guerra y luego, después de las depresiones, las pesadillas y otros problemas psicológicos, me cuentas cuánto te divertiste.

ESTE PÁRRAFITO DESTILA TERNURA POR LOS CUATRO COSTADOS, POR ESO NO VOY A VALORAR EL PUERIL CHANTAJE EMOCIONAL QUE PLANTEAS. LECCIONES MORALES A ESTAS ALTURAS NO, TE ROGARÍA.

Mi mundo no es el del ser, sino el del “deber ser”, el fundamento de cualesquiera éticas que ha habido y habrá;

y el deber ser también atañe al arte.

DISCREPO. PARA MÍ NO TIENEN LA OBLIGACIÓN DE IR UNIDOS, Y EL PRIMERO NO HACE MEJOR AL SEGUNDO EN TÉRMINOS ARTÍSTICOS.

Puede que yo tenga un concepto idealista del arte, pero hazte cargo de que no hay mayor misantropía que el luchar contra la naturaleza, que es lo que yo me propondría si fuese creador.

¿Y QUIÉN SE PROPONGA OTRA COSA, SERÁ MENOS ARTISTA QUE TÚ?

Pero a la vez esta misantropía es el sentimiento más elevado de quienes creemos en la ética; la contradicción es sólo aparente. A mí no me gusta el hombre, por eso intentaría cambiarlo.

La libertad de expresión no está por encima de todo. En el comentario que no salió publicado puse ejemplos de cosas que no eran aceptables; lástima que no apareciera.

HE REVISADO LOS COMENTARIOS Y NO HE ECONTRADO EL QUE AQUÍ CITAS.

Tavernier es un director de cine que observa un código ético y no tiene nada de censor.

POR SUPUESTO QUE NO, DESDE EL MOMENTO EN QUE ÉL DECIDE ADOPTAR UN CÓDIGO Y LA NATURALEZA DE ESTE. LA CENSURA ES UNA IMPOSICIÓN EXTERNA.

Todo lo contrario: es un hombre de izquierdas preocupado por el mundo, o al menos por ciertos mundos. La ética ha sido desacreditada constantemente mediante un mecanismo ingenuo en unos casos, perverso en otros: cualquier código moral es heredero de las confesiones religiosas. Más bien sería correcto decir que la ética secular ha cogido las cosas buenas que hay en las confesiones religiosas.

36. jul 5, 13:35 | Elchinodepelocrespo

PARTE II (parece que la plantilla tiene un límite para la extensión de los comentarios):

La subversión de carácter político o antropológico no tiene nada que ver con la violencia primitiva y atolondrada de ciertos creadores, hazte cargo de ello.

¿DE VERDAD PIENSAS QUE LA SUBVERSIÓN SOLO PUEDE ALCANZARSE EMPLEANDO MEDIOS SOFISTICADOS Y DE CARÁCTER INTELECTUAL? UNA COSA ES LA INTENCIÓN, Y OTRA MUY DISTINTA LOS MEDIOS EMPLEADOS PARA LLEVARLA A CABO. EL MARQUÉS DE SADE ES DE TODO MENOS UN PENSADOR ATOLONDRADO Y PRIMITIVO, SIN EMBARGO, RECURRE CUANDO LE CONVIENE A LA VIOLENCIA MÁS VISCERAL, IRRACIONAL E INHUMANA; Y NO HAY NADA DE GRATUITO EN ESTO, ES UNA ESTRATEGIA DE MANIPULACIÓN ESTUDIADA Y COHERENTE CON SU IDEOLOGÍA. PODRÍA PONERTE MÁS EJEMPLOS, EN EL ARTE Y EN LA VIDA. EL PUNTO NO ESTÁ EN EL GRADO DE LA VIOLENCIA, NI SIQUIERA EN LA VIOLENCIA EN SÍ, SINO EN CÓMO SE INSTRUMENTALIZA, Y LA VIOLENCIA INSTRUMENTALIZADA NO TIENE DEMASIADO SENTIDO SI NO SE USA EN TODA SU FIEREZA Y CRUELDAD, PARA LAS SUTILEZAS HAY OTROS MEDIOS. PERO CUIDADO, CON ESTO NO IMPLICO QUE ALLÍ DONDE HAYA VIOLENCIA Y BRUTALIDAD HAYA UN INTENCIÓN. LOQUE DIGO ES QUE UNA COSA NO ANULA LA OTRA, Y QUE LA VIOLENCIA MÁS DESCARNADA ES UN RECURSO VÁLIDO DE SUBVERSIÓN, QUE APELA MÁS A LA EMOCIÓN QUE AL INTELECTO.

De todas formas, me intriga que defiendas la subversión pero a la vez pienses que tengo un concepto idealista del arte… Subversión de valores, económica… ¿Por qué es indispensable en ella rte la subversión de carácter económico? ¿Para cambiar el mundo, para que no haya ERE’S, para tener un contrato fijo y bien pagadito? Qué ingenuidad. ¿En qué mundo vives? (nota por favor el sarcasmo). Es una pregunta capciosa, porque adelanta la respuesta; quizá tú seas idealista en las cosas que te da la gana; pero eso no es de recibo: aquí se es idealista en todo, no únicamente en lo que nos mola. El idealista no es un coleguilla que arrima el ascua a su sardina.

EN ESTE PÁRRAFO MANTIENES UNA CONVERSACIÓN CON ALGUIEN QUE NO SOY YO, ASÍ QUE TENDRÁS QUE APLICARLE ESA RESPUESTA Y SUS CONSECUENCIAS A ESA OTRA PERSONA. NO RECUERDO HABER DICHO QUE EL ARTE TRANSFORME EL MUNDO. NI LO HE DICHO NI LO PIENSO. LO QUE SÍ HE DEJADO ENTREVER ES QUE LO INTENTA, O ALMENOS EL ARTISTA, QUE A VECES ESE INTENTO ES SU MOTOR, Y QUE LA SUBVERSIÓN ES UN MEDIO PARA ELLO. NADA MÁS.

“LA FASCINACIÓN ESTÁ EN EL OJO DEL ESPECTADOR. UNA MISMA ESCENA PUEDE PROVOCAR ARCADAS, MIEDO O UNA ERECCIÓN.”

Creo que te contradices. Otro de tus párrafos: “Luego al lector, al espectador, le queda la responsabilidad de DISCERNIR cuando la violencia (y el sexo) se usa como mero adorno, como un simple reclamo, o como algo más. Y yo en Urotsukidoji veo que hay algo más, como ya he explicado, forma parte de una concepción de la existencia muy particular, y no me parece en absoluto gratuita.”

El que la fascinación esté en el ojo del espectador y el que el espectador tenga la responsabilidad de discernir son dos cosas completamente opuestas.

EN ABSOLUTO, SE COMPLEMENTAN.

La primera es una cita subjetivista; la segunda, objetivista.

AMBAS SON SUBJETIVAS. LA FASCINACIÓN ES ALGO PURAMENTO EMOTIVO, EMOCIONAL, NO SE PUEDE CONTROLAR, SIMPLEMENTE SE REACCIONA. EL DISCERNIMIENTO DEPENDE EN BUENA MEDIDA DEL CONCOCIMIENTO Y LOS CRITERIOS QUE CADA ESPECTADOR MANEJE. ARGUMENTARÁS QUE LO SEGUNDO ES OBJETIVO, SEGURAMENTE PORQUE PIENSAS QUE ESE CONOCIMIENTO Y ESOS CRITERIOS SON UNIFORMES. DESDE ESE PUNTO DE VISTA, EL DISCERNIMIENTO ES OBJETIVO, PERO YO NO TENGO NADA CLARO QUE LO SEA, PORQUE NO ESTOY CONVENCIDO DE ESA UNIFORMIDAD. EN CUALQUIER CASO, AMBOS SE COMPLEMENTAN: LA PRIMERA ES ANTE TODO EMOTIVA Y LA SEGUNDA MUCHO MÁS RACIONAL.

Quien discierne descubre, halla lo que está en la realidad, y ese descubrimiento se impone a quien atesora los conocimientos adecuados o sabe ver bien;

¿SE “IMPONE”? NO ENTIENDO.

el relato será fascinante porque él mismo contendrá fascinación (una forma de pensar muy propia de los filósofos griegos, por cierto), no porque el espectador lo vea fascinante.

ESA AFIRMACIÓN CATEGÓRICA ES MUY DISCUTIBLE. PARTES DE LA BASE DE QUE LA FASCINACIÓN ES ALGO QUE SE PUEDE FORMULAR. SI ESO FUERA ASÍ, BASTARÍA CON SEGUIR ESA FÓRMULA PARA PRODUCIR ESA FASCINACIÓN AL ANTOJO DEL AUTOR, PERO SABEMOS QUE ESO NO ES CIERTO. NO TODOS LOS ESPECTADORES REACCIONAN IGUAL ANTE LA CONTEMPLACIÓN DE UN MISMO HECHO, DA IGUAL LA INTENCIÓN DEL AUTOR, ESO NO BASTA PARA FASCINAR AL ESPECTADOR.

Quien habla de que las sensaciones están en el ojo del espectador es un subjetivista que piensa que una obra de arte es lo que quiere el espectador.

ES UNA DEDUCCIÓN BASTANTE FULLERA. POR FAVOR, INDÍCAME DÓNDE HE DICHO ESO.

No: una obra de arte es con independencia del espectador.

SI TE REFIERES A UNA OBRA DE ARTE COMO ALGO QUE SE PUEDE PERCIBIR, COMO UN “OBJETO” O “PRODUCTO” CREADO POR EL ARTISTA, ESTAMOS DE ACUERDO: ES INDEPENDIENTE DEL ESPECTADOR. SI TE REFIERES POR OBRA DE ARTE SOLAMENTE A AQUELLAS OBRAS QUE ALCANZAN UNA EXCELENCIA QUE PUEDE SER CONSIDERADA “ARTÍSTICA” O, SIMPLEMENTE, SER CALIFICADAS COMO “ARTE”, NO, ESO DEPENDE SIEMPRE DE UNA VALORACIÓN EXTERNA.

Ha de ser leída, descifrada, no interpretada.

SOLO SI PARTES DE LA BASE DE QUE EXISTE EN LA OBRA UN MENSAJE CIFRADO, INEQUÍVOCO, UN CONTENIDO QUE PUEDE SER DESCOMPUESTO, DESMONTADO EN PARTES MENORES, Y ENTIENDES QUE LA SUMA DE ESAS PARTES EQUIVALEN AL TODO. PERO SE SABE QUE EN ARTE ESTO RARA VEZ ES ASÍ, EL PROCESO CREATIVO ES CAÓTICO, NO ES RÍGIDO EN ABSOLUTO (OTRA COSA ES LA EJECUCIÓN DE ESE PROCESO), A MENUDO, NI SIQUIERA EL PROPIO ARTISTA, QUE ES EL ÚNICO QUE VERDADERAMENTE TIENE LA LLAVE A SU PROPIA OBRA, TIENE COMPLETAMENTE CLARO QUÉ ESTÁ HACIENDO Y EL PORQUÉ. ACTÚA CON FRECUENCIA POR MERA INTUICIÓN. ESTO NO ES UNA CONCLUSIÓN A LA QUE YO HAYA LLEGADO, LOS PROPIOS CREADORES SE ENCARGAN DE MANIFESTARLO ASÍ A MENUDO. EFECTIVAMENTE, EL CRÍTICO, QUE SE SUPONE UN PROFESIONAL, FORMADO, DOCUMENTADO, ESTÁ MÁS EN CONDICIONES DE APROXIMARSE A LO QUE PODRÍAMOS LLAMAR EL SENTIDO DE LA OBRA, PERO SIEMPRE CON CAUTELA, ESO DE “DESCIFRAR” ES UN POCO PREPOTENTE O INGENUO. AUNQUE LOS CRÍTICOS PIENSEN QUE DESCIFRAN, LA MAYORÍA DE LAS OCASIONES SOLO INTERPRETAN, O AL MENOS LO HACEN CUANDO VAN MÁS ALLÁ DEL ANÁLISIS FORMAL DE UNA OBRA. ES, YA DIGO, MUY DISCUTIBLE QUE EXISTA UN SIGNIFICADO EN LA OBRA QUE PUEDA SER DESCIFRADO. EL PROPIO ARTISTA LO DISCUTIRÁ AMENUDO, CON O SIN CONOCIMIENTO DE CAUSA. PREFIERO HABLAR DE SENTIDO MÁS QUE DE SIGNIFICADO, QUE ES UN CONCEPTO MÁS ABIERTO.
¿En qué quedamos, Elchino?

Perdón por la extensión.

EGO TE ABSOLVO.

Se me olvidó comentar sobre dos asuntos. Lo hago rápido, porque voy un poco pillado de tiempo:

“CLARO QUE DEMUESTRA ALGO: QUE, A PRIPORI, EXISTEN SIMILITUDES, OTRA COSA ES QUE ESTAS SIMILITUDES SEAN ACERTADAS O NO, PERO DE MOMENTO NINGUNO DE LOS DOS HA CONSEGUIDO CONFIRMARLAS NI DESMENTIRLAS.”

No existen demostraciones “a priori”, al menos en este asunto, porque no estamos hablando de lógica formal.

ES UN ERROR DAR POR HECHO QUE LA EXPRESIÓN “A PRIORI” SOLO TIENE CABIDA EN UN CONTEXTO DETERMINADO. PERO ESTO ES LETRA PEQUEÑA, NO MERECE LA PENA DEBATIR.

Las similitudes no están bien sustentadas si se emplean los diálogos traducidos a tal fin.

EL ARGUMENTO DE LA TRADUCCION PUEDE DESCRADITAR CUALQUIER DEBATE. ¿NO ES UNA TRADUCCION DEL LIBRO DE NAKAGAWA LO QUE HAS LEÍDO?

¿CUÁL ES ESA REALIDAD, QUÉ ES MALA? PARA ESO YA ESTÁN LOS DIEZ MANDAMIENTOS.

La realidad de la violencia es la que tú no consideras: la de la guerra, la de la violencia que se da fuera de las obras de arte. La mención a los diez mandamientos es una frivolidad: soy ateo. De nuevo arrimas el ascua a tu sardina.

TU VALORACIÓN DE ESTA FRASE DEJA AL DESCUBIERTO TU DIFICULTAD O, TAL VEZ, TU FALTA DE VOLUNTAD PARA APLICAR LOS CÓDIGOS ADECUADOS A LOS RESGISTROS CORRESPONDIENTES. ESTE HA SIDO EL CAUSANTE DE MUCHOS DE LOS DESENCUENTROS A LO LARGO DE ESTA LARGA CONVERSACIÓN. POR FAVOR, RELAJA LOS MÚSCULOS, CONSIDERA LA IRONÍA, LA RELIGIÓN NADA TIENE QUE VER EN ESTO. ¿POR QUÉ DAS POR SENTADO QUE SOY CREYENTE?

37. jul 6, 22:45 | Elchinodepelocrespo

Se me ocurre un sencillo ejemplo que tal vez pueda ayudar a esclarecer todo esto:

Pongamos que una película

1. Hace apología de la violencia. Esto sería el contenido.

y

2. Es técnicamemte perfecta. Esto sería la forma, según tus palabras: “la parte audiovisual: la planificación, el uso del fuera de campo, la concepción del montaje, la composición de los planos, el uso del encuadre y el ángulo de cámara para expresar diversas cosas…”.

Ahora planteo, según tu criterio, esta película es:

A) Reprobable éticamente pero loable como obra de arte.

B)Loable como obra de arte.

C)Reprobable como obra de arte.

Según tu razonamiento, no podrías contestar A porque para ti el arte y la ética deben ir unidos, así que no existe la separación entre ambos: “En mi opinión, la vida y el arte están unidos de forma inextricable en un sentido ético”.

Tampoco sería B, porque, redundando en A,la separación que plantea la primera respuesta no sería posible según tu forma de pensar, y puesto que la parte ética está ligada a la artística, no podrías darla. Para ello tendrías que obviar el contenido en términos éticos.

C) ¿Sería la C? Sí y no, supongo que añadirás una D que responda a la pregunta. Yo creo que sería la C, pero al pensar sobre esto quiero plantear una cosa, si el contenido, como dices, “es irrelevante en una obra de arte” y que “importa la forma”, esa forma de la que obtienes ese placer estético al leer a Eurípides, ¿cómo casa eso con la ética? ¿No se expresa la ética principalmente mediante el contenido, mediante el mensaje, o como se quiera llamar? Si lo que propones es una delectación en la obra de arte partiendo de la parte formal que, en el fondo, es un acercamiento bastante hedonista y en absoluto ético (a no ser que apelemos a la ética del esteta; pero tampoco, porque eso se distancia de la ética del “deber ser” que planteas), ¿en qué lugar queda el contenido, ese contenido que prácticamemte tu destierras al afirmar y reafirmar que no es relevante en la obra? ¿Cómo arma un autor de izquierdas, por seguir tus ejemplos, un discurso de izquierdas si no es mediante el contenido, mediante la historia que cuenta y su forma de contarla, de presentarla al espectador los hechos? ¿Única y exclusivamente mediante la parte formal, la única que, según tus palabras, importa?

38. jul 8, 18:01 | Eurípides

Me han gustado algunas de tus réplicas; la razón es muy perezosa, y se la ayuda al indicar las contradicciones de un discurso, en las que incurren incluso filósofos y científicos eminentes.

Respondo aquí a tu último comentario.

Resumo lo que he venido diciendo:

Uno: La calidad de una película (por extensión, de cualquier obra de arte) se calibra considerando exclusivamente la forma.

Dos: Una película que haga de la violencia algo divertido o placentero (o que haga apología de la violencia), es éticamente inaceptable, porque el arte y la vida están unidos de manera inextricable en un sentido ético, de modo que no se puede divertir ni fascinar con algo que en la vida real produce dolor.

Estas dos afirmaciones no excluyen una tercera, ésta: Puede haber una película de gran calidad que por desgracia sea también éticamente inaceptable.

La tercera afirmación no invalida la relación entre ética y arte, porque sólo puede invalidarse en el caso de que rotundamente se afirme que no caben hacer consideraciones éticas sobre el arte. En palabras de Oscar Wilde: “No hay libros inmorales, sino bien o mal escritos.” (prefacio de “El retrato de Dorian Gray”). Pero eso no es cierto, porque se pueden dar todas las combinaciones: hay grandes obras de arte que son éticamente inaceptables, o aceptables, malas obras de arte que son éticamente aceptables, o inaceptables. Pondré el ejemplo de un discurso: puede ser brillante, muy razonado, de elevado estilo literario, pero también puede conminar a que se perpetre un crimen; una cosa no quita la otra.

En consecuencia, yo respondería que las opciones A y C son correctas cada una a su modo, pues: A, hay obras de arte loables pero éticamente inaceptables (aunque no emplearía el término loable, sino brillante, a secas, porque me parece que loable puede ser entendido como “ejemplar”); y C, al estar la ética relacionada con el arte, se puede concluir que da igual la brillantez de una obra de arte si es éticamente inaceptable, por lo que el crítico tendrá que despreciarla, igual que un jurado castiga a una homicida a pesar de que sea atractiva y muy inteligente.

¿NO SE EXPRESA LA ÉTICA PRINCIPALMENTE MEDIANTE EL CONTENIDO…?

No, se expresa también en la forma, porque contenido y forma están unidos.

En realidad, creo que no se codeterminan, es decir, no surgen en un proceso circular tal que el fondo determine la forma y, a su vez, la forma determine el fondo, como, por ejemplo, en el caso del ámbito social, en que la comunidad influye al individuo y, a su vez, éste influye en aquélla; pero están unidos porque surgen en un proceso “lineal”: el artista decide qué quiere contar y después halla el estilo más adecuado para contar lo que quiere contar (el fondo determina la forma). Es decir, que si se es perverso en el fondo, se es necesariamente perverso en la forma; si se ofrece una apología de la violencia en el contenido, necesariamente se ofrece también en la forma.

Por supuesto, esto no excluye el que haya formas más brillantes que otras. Cuando yo escribía sobre el contenido me refería a la profundidad de las ideas. La brillantez de la forma, expresada en la complejidad (te remito al apartado en que explico qué es la complejidad) determinará la calidad del artista.

En conclusión, el artista de izquierdas expresa también su compromiso mediante la forma, por ser esta un “resultado” del fondo, si bien su categoría como artista (es decir, su talento) será determinado por la complejidad de su obra.

39. jul 8, 18:07 | Eurípides

Asuntos principales

Traducciones

Una cosa es traducir vaya usted a saber qué concepto (nótese: concepto) aparecido en los diálogos de una película, por destino, y otra traducir un breve ensayo en que el autor explica un asunto; hay más probabilidad de cagarla en el primer caso, en que no existen las pretensiones de un ensayo. Porque un artista no pretende explicar, sino que presenta sin más ciertos conceptos. Por ejemplo, un letrista de fado no explica lo que significa “saudade”, sino que da el significado por entendido.

El contexto

Si explicas el sentido de “Urotsukidoji” apelando al contexto, entonces entenderás que no es descabellado concebirla como producto cultural del contexto japonés, no del occidental. Escribo esto a sabiendas de que has pretendido “acercar”.

Pero no acepto el intento por “acercar” una obra de arte a un contexto cultural ajeno, por la razón ya expresada: me parece una forma pobre de familiarizar al lector con una realidad cultural que no le es conocida, y tampoco sirve para explicar dicha realidad.

La academia

El adjetivo académico es, o debería ser, garantía de conocimientos, precisión y rigor, los cuales no siempre conducen a un análisis certero, si bien en muchos casos están cerca de ello.

Creo que los profanos como tú y yo sólo pueden publicar textos en que expresen opiniones más o menos creativas y en que se evite cuidadosamente el proponer relaciones hipotéticas. Pero, en fin, si el asunto de lo académico te ha parecido algo ad hominem, lo retiro sin más.

Narración y drama

Esa “sucesión de hechos” puede relatarse o dramatizarse, exactamente; y el que se escriba en un papel no quiere decir nada, porque, en el caso de las obras de teatro y las películas, lo que se escribe en el papel no es un fin en sí mismo; se escribe para ser escenificado.

Que el realizador dirija la mirada del espectador mediante la planificación y los encuadres no hace del cine un medio narrativo, ya que con ellos no está relatando. Por lo tanto, los cineastas no crean, aunque lo pretendan, equivalentes a las novelas. Tampoco algo equivalente a los dramas; por eso escribí que las películas “están más cerca de las obras de teatro”, porque, a pesar de no ser estrictamente obras de teatro, ambos son medios dramáticos; es decir, “escenificaciones”.

La complejidad formal

Rectifico: la expresión “complejidad formal” es incorrecta. Hay que hablar sencillamente de “complejidad”.

La complejidad es el grado de elaboración.

El grado de elaboración se manifiesta en dos niveles, a saber (y tiro de cosecha propia): el nivel del contenido y el de la forma; éste se divide a su vez en dos subniveles: el de la trama (que es, no lo olvidemos, la forma en el ámbito narrativo, poético o dramático) y el del estilo (narrativo, poético, dramático o audiovisual, según el caso).
Hay que considerar, a su vez, dos dimensiones que atañen a ambos niveles, éstas: la “ínter”, es decir, la relación entre los diversos elementos en que se articula una obra; y la “intra”, o sea, la constitución, cuya complejidad varía, de cada uno de los elementos en que se articula una obra.

El nivel de la forma tiene a mi juicio más peso a la hora de determinar la calidad de una obra de arte, porque el nivel del contenido hace referencia a la profundidad de la propuesta filosófica, digámoslo así. En consecuencia, cuanto más elaborado esté el nivel de la forma, tanto mayor será la calidad de una obra de arte.

El placer estético

Es el que se experimenta al ser uno receptor de una obra de arte.

Para considerar el grado de placer estético, hay que tener en cuenta fundamentalmente el nivel de la forma.

Resulta difícil calibrar el grado de placer estético, porque hablamos de una variable eminentemente subjetiva, aunque influida también por el contexto cultural; es decir, una magnitud que varía en función de la personalidad del receptor, pero también según la influencia que en el receptor tengan los movimientos artísticos, las modas o las doctrinas filosóficas (entre ellas incluyo las religiones).

Quizá pueda ser erróneo afirmar del placer estético que es una “magnitud”, porque una magnitud se expresa siempre en unidades de medida. No existen unidades de medida para expresar el placer, sea del tipo que fuere.

En el caso de la literatura tienes razón: disfrutamos de una belleza impostora (por eso yo pienso que, en la medida de lo posible, hay que leer a los autores en su lengua original). No obstante, el placer estético de la literatura, como has sabido ver, no proviene exclusivamente de la belleza del idioma, porque ésta no tiene en principio relación con la forma, entendida como la subordinación, el uso de figuras retóricas, la trama, etcétera.

Las obras que hacen apología de la violencia no pueden producir placer estético en personas mentalmente sanas. Las películas cuyos autores pretendan denunciar la violencia tampoco serán placenteras en muchos casos, por razones obvias. Esto lleva a concluir que, además del placer estético, el arte puede producir otras sensaciones que no sean necesariamente placenteras.

Los conocimientos sobre animación japonesa

“…Y ADEMÁS ELUDES LA PREGUNTA CON OTRA QUE NO TIENE RELACIÓN ALGUNA.”

Ten en cuenta que hay elementos comunes al cine de animación y al de imagen real; por eso mencioné “la planificación, el uso del fuera de campo, la concepción del montaje, la composición de los planos, el uso del encuadre y el ángulo de cámara”. Se puede emitir un juicio de valor después de considerar esta lista de elementos expresivos comunes a todo tipo de cine.

Los conocimientos sobre un género no son tan relevantes como pareces creer, porque el aspecto formal no está tan estrechamente relacionado con las convenciones de género. Hay, por supuesto, ciertos elementos formales que se incluyen en función del género, pero no tantos como al parecer piensas tú. No veo de qué manera las convenciones del “animé” pueden influir en el aspecto formal de “Urotsukidoji”; sólo influyen en un sentido superficial, como ocurre en otros casos; el “código” de género influye en el contenido (los asuntos propios del género), ciertas convenciones en la trama (es decir, ciertos acontecimientos que, como el duelo en el “western”, se repiten, o ciertas estructuras dramáticas recurrentes) o la cosmovisión.

No obstante, respondo a tu pregunta: mis conocimientos sobre animación japonesa se reducen a la lectura de un par de libros, ya olvidados (no recuerdo ni los títulos: uno de ellos fue editado por el IVAM, creo recordar), y a mi experiencia como espectador de las películas de Rintaro, Kawajiri, Kon, Oshii, Miyazaki, Takahata, Watanabe y algún otro que se me olvidará.

La realidad de la violencia

“ESTE PÁRRAFITO DESTILA TERNURA POR LOS CUATRO COSTADOS, POR ESO NO VOY A VALORAR EL PUERIL CHANTAJE EMOCIONAL QUE PLANTEAS. LECCIONES MORALES A ESTAS ALTURAS NO, TE ROGARÍA.

Yo no estoy dando una lección moral; me refiero únicamente a la realidad de la violencia para refutar lo que tú escribiste: que la violencia es divertida.

No lo es; sólo divierte la violencia de las creaciones. Esto es un hecho. He intentado insinuar un modesto “experimento”: que combatas para que veas refutadas tus ideas sobre la violencia.

El “deber ser”

Tienes mucha razón: el “deber ser” no hace mejor a una obra de arte; la hace aceptable o inaceptable. Y no censura, sino que tiene en cuenta el dolor de la gente y se lo toma en serio. Allá cada cual (no me refiero a ti, sino a los creadores) con su conciencia, que tiene que ver con el conocimiento real del mundo. Yo me remito a citar las palabras de, precisamente, un director japonés de animación, Mahiro Maeda: “La violencia no está para disfrutarse”. Alguien cuerdo en este mundo de pseudonietzscheanos.

Tavernier

Tavernier no censura, ya que nunca ha impuesto su forma de entender el cine a los demás.
En cualquier caso, no todas las imposiciones son execrables: en un régimen democrático existen ciertas imposiciones, o más bien prohibiciones, motivadas por el simple hecho de evitar los abusos. Quien impone, impide que algo se haga; quien prohíbe, apela a la conciencia del ciudadano para que cumpla algo, pero no lo anula, aunque ejerza sobre él cierto poder coercitivo, como observa Rafael Sánchez Ferlosio, de quien he tomado (“Educar e instruir”, El país, 27 de julio de 2007) esta distinción entre impedir y prohibir. Sea como fuere, en el caso del arte, y que esto quede bien claro, yo no propugno la existencia de ninguna medida coercitiva, como expliqué en el comentario desaparecido; sólo apelo a la conciencia del creador. Como afirma el personaje de Ana Torrent en “Tesis”, precisamente para responder a su profesor, quien le había dicho que no podemos estar siempre censurando las películas: el realizador debe saber lo que ofrece al público.

Hay mucha diferencia entre desacreditar y censurar. Cualquiera, sea de derechas o de izquierdas, puede desacreditar lo que le venga en gana.

La subversión

Yo siempre he hablado de que la violencia debe servir al fin de mostrar que no es divertida ni placentera; con ella se expresa, o se debería expresar, el dolor que produce. Otra cosa es la capacidad que tal decisión ética tenga para cambiar de forma efectiva el mundo.

Por eso mencioné el asunto de la subversión; me pareció contradictorio que me reprochases el idealismo y que luego hablases de subversión. En realidad, tú también hablaste con este asunto del “deber ser”.

“LO QUE DIGO ES QUE UNA COSA NO ANULA LA OTRA, Y QUE LA VIOLENCIA MÁS DESCARNADA ES UN RECURSO VÁLIDO DE SUBVERSIÓN, QUE APELA MÁS A LA EMOCIÓN QUE AL INTELECTO.”

No confío en la emoción, a no ser que esté relacionada con la comprensión del dolor ajeno.

La fascinación

Lo que yo quería decir es que el espectador dilucida en todos los casos: para saber si la violencia se usa como simple reclamo y para determinar qué debe sentir, si fascinación o excitación. No comparto, por lo tanto, el que discierna en el primer caso a la vez que se deje llevar por lo que le viene en gana en el segundo.

El emplear el verbo “imponer” obedece al recuerdo de la filosofía cartesiana. La verdad se “impone” a quien la descubre. Lo contrario sería concebir la verdad como una construcción subjetiva. Un ejemplo de verdad que se impone: todos los seres vivos mueren.

El que exista diversidad de reacciones en función del espectador no anula las pretensiones del autor; éstas son las que se “imponen”. Las reacciones del espectador no son del todo relevantes; sí lo son las pretensiones del autor.

Evidentemente, las sensaciones están en el ojo del espectador, claro. Pero yo (y perdón) me estaba acordando del realismo filosófico de la Grecia antigua. Para Aristóteles, una tarde triste es un ente que contiene la tristeza, del mismo modo que un jersey rojo es de suyo rojo sin necesidad de que quien observa “ponga” el rojo; el espectador sólo capta la tristeza o el sentimiento que sea, o el color que sea. No sé si lo aclaro; pensaba que era algo sencillo. La fascinación está en el objeto, la película, y no en el sujeto, el espectador.; éste sólo se “adecua” a aquélla. Es decir, siente lo que hay en aquélla. El arte es un medio de comunicación en el que no hay “feedback”, pero mediante el cual el artista dice algo y el receptor tiene que entenderlo.

La intuición del artista

Vamos a hacer una distinción inicial para que yo me aclare, ésta: se puede actuar por conocimiento o por intuición. Por ejemplo, yo puedo saber, porque conozco la información, que me van a despedir, pero también puedo intuir que me van a despedir sin saber objetivamente que se producirá el despido. En ambos casos hay un contenido, que según el caso, se sabe, o se intuye. Evidentemente, sólo el contenido de la intuición puede ser falso.

En consecuencia, creo que no te estás refiriendo a que un artista crea por intuición, porque eso sería decir más o menos que no sabe lo que funciona, o lo que es artísticamente correcto, pero actúa movido por su intuición. Más bien quieres decir que el artista no puede explicar por qué ha creado algo ni tampoco el contenido de lo que ha creado; sin embargo, en los dos casos mencionados, el agente puede explicar lo que sabe o intuye, es decir, el contenido, y también puede explicar el porqué de ese contenido, con independencia de que lo sepa o lo intuya.

Aclarado esto, acepto que haya casos en que el artista cree “porque sí” algo que no sabe lo que es, pero me parece que son los menos; y, en cualquier caso, sobre esas obras de arte hay poco que decir, a no ser que uno considere que una cosa sin sentido puede tenerlo si el crítico se lo da.

No ha lugar hablar de inconsciente, porque entonces existirían motivos y un contenido velados para el propio creador; éste caso sería algo diferente a los anteriores, porque el agente no podría explicar los motivos ni dar cuenta del contenido, aunque existieran, y sería el crítico el encargado de hacerlo. Si hay quien se atreve a interpretar el inconsciente, pues adelante…

Si la mayoría de los artistas crea sin saber qué ni por qué, todas las interpretaciones valen y ninguna vale.

40. jul 8, 18:09 | Eurípides

Asuntos secundarios

Escribí un comentario que, no sé por qué razón, desapareció.

No me parece que la respuesta al asunto de los diez mandamientos haya sido inadecuada; lo que quería dejar claro es que soy ateo, porque a menudo se intenta desacreditar a quienes consideramos la ética con la acusación pueril de que somos creyentes. Por lo tanto…

“¿POR QUÉ DAS POR SENTADO QUE SOY CREYENTE?”

…no me estaba refiriendo a ti.

Si te parece bien, no voy a escribir nada más sobre los siguientes asuntos, más o menos irrelevantes: la catarsis, la cosmovisión, lo ciclópeo y la violencia de la “Ilíada”. Sólo haré dos breves comentarios.

Lo ciclópeo. Creo que no es exactamente un componente de la épica, sino más bien una posibilidad.

La violencia de la “Ilíada”. Tenías razón; ha sido una confusión debida al poco tiempo que tengo para contestar. En cualquier caso, el propósito de Homero fue el relatar el ideal guerrero; es decir, la consecución de la gloria merced al triunfo en la guerra.

41. jul 9, 09:46 | Inciso

Dos ejemplos de peliculas eticamente inaceptables pero k son absolutas obras maestras (en mi opinion, claro esta) serian: “Salo o los 120 dias de Sodoma” y “Martyrs”.

42. jul 14, 18:11 | Eurípides

Ahora que dispongo de un poco de tiempo, voy a matizarme, rectificarme y preguntarme a mí mismo por si sirve para enriquecer el debate y para que veas mis buenas intenciones; sea, para que veas que no pretendo discutir, sino debatir, lo que necesariamente significa el intento por convencer al otro exponiéndose a que uno no lleve la razón o cometa errores de inferencia.

El placer estético

Es un tipo de placer que sólo se experimenta cuando uno es receptor de una obra de arte, pero esto no quiere decir que se experimente placer estético siempre que uno sea receptor de una obra de arte, porque el arte puede producir diversas sensaciones.

Puede darse la posibilidad de que, a la vez que se experimente placer estético, se experimente también sensaciones desagradables. Por ejemplo, la tragedia “Las bacantes” de Eurípides, produce placer estético y, a la vez, desagrado por las tiránicas y violentas acciones de Dionisio. Mejor dicho (y refuto en parte el anterior párrafo): debido a que siempre hay forma, siempre se experimenta placer estético, y esta sensación se experimenta necesariamente junto, y no asociada, a otras que pueden ser desagradables.

Escribí que la forma produce el placer estético. Bien, ¿se puede decir que placer estético y grado de elaboración (es decir, complejidad) están relacionados de forma proporcional? Esto es, ¿a una forma muy elaborada le corresponde una alto nivel de placer estético? Creo que no necesariamente, porque el placer estético es una magnitud subjetiva; hay personas que pueden sentir un elevado placer estético al ser receptores de obras mediocres. Sin embargo, no veo descabellado que se proponga la dicha relación proporcional, al menos en algunos casos; por ejemplo, es el ingenio de los grandes poetas el que nos produce placer estético, y, según sea aquél, éste será en consecuencia: más alto si más complejo o ingenioso es el poema.

El deber ser

Todas las propuestas éticas se refieren al deber ser; es decir, se refieren al mundo que nos gustaría conseguir, y no al que tenemos.

Hay diversas propuestas éticas, entre ellas éstas: el deontologísmo, que, grosso modo, propugna la necesidad de hacer hincapié en ciertos deberes (en el sentido de obligaciones), de modo que su observancia sirva para cambiar el mundo; y el hedonismo, el cual, en líneas generales, propugna que las mejores acciones, aquellas destinadas a cambiar el mundo, son las que otorgan placer a quienes las llevan a cabo. Yo defiendo el deontologismo, claro.

Breve estudio sobre el fondo y la forma

Lo primero sería considerar seriamente qué es una y otra cosa con el propósito de ofrecer definiciones rigurosas, pero eso nos llevaría muchísimo tiempo y, me parece, empezaríamos a dudar de casi todo, consecuencia propia de la actividad racional, por cierto. Sólo voy a matizar lo escrito sobre codeterminación y unión.

Durante el proceso creativo, fondo y forma están relacionados o conectados, a veces de manera caótica o poco clara; en la obra acabada aparecen siempre unidos, si bien los separamos mediante el proceso de abstracción, tan importante en el conocimiento humano. A mí me gusta establecer cierta diferencia entre dos tipos de unión (y con esto corrijo o refuto en parte lo dicho en el primero de mis últimos comentarios, aunque acepto que los términos sean arbitrarios u obedezcan a un intento por retorcer el lenguaje): asociación, una unión débil en que las partes pueden distinguirse fácilmente (verbigracia, un huevo, formado por la evidente unión de yema y clara) y la fusión, una unión fuerte en que el fondo y la forma no se distinguen (por ejemplo, el café con leche).

Dos extraordinarios planos pueden servirnos para poner ejemplos cinematográficos:

Ford: “Mi querida Clementine”. Earp y Holliday se van a conocer, y el encuentro se prevé tenso; la tensión está en la composición del plano en que Fonda se acerca a Mature (ése en que se ve la barra del saloon en escorzo).

Oshii: “Ghost in the Shell”. Motoko practica submarinismo. Conforme asciende de las profundidades del mar, su figura se refleja en la superficie de las aguas, de modo que parece haber dos Motokos que casi se funden en una cuando la cyborg emerge. Después le dice a Bato que en el mar sentía como si se transformara en otra persona. Es un adelanto de la fusión de los dos “ghosts” acontecida al final del metraje. Sobre esto escribí una crítica en Filmaffinity, esa página tan chula.

Estos son dos ejemplos de análisis del nivel de la forma atendiendo a lo “inter”.

En fin, ya me quedo más a gusto, a pesar de que mis comentarios contendrán más inconsistencias, o eso supongo.

43. jul 17, 19:18 | Elchinodepelocrespo

“Saló” y “Martyrs” son dos de las películas que se me han venido a la cabeza mientras se desarrollaba el debate. Muy diferentes pero con algunos puntos en común. La primera es la obra final de Pasolini, el “colofón” a su trayectoria, una obra coherente con el resto de su filmografía y su ideología. El italiano fue intelectual todoterreno: poeta, ensayista, dramaturgo, cineasta, novelista… En algún sitio escribí que Pasolini era un intruso en el cine; no lo considero un cineasta de pura raza, sino más bien un intelectual comprometido que usó cuantos medios artísticos tuvo a su alcance para expresar sus ideas. Lo que no deja de fascinarme de su figura es la visceralidad con la que se expresaba. Sus películas son tan profundas y “sesudas” como las de cualquier autor que podamos nombrar, sin embargo, Pasolini deja que toda su rabia, su dolor, sus pasiones se eleven a veces por encima del tono reflexivo de sus obras y trasciendan lo puramente racional. Ahí está el final de su “Edipo”, “Porcile” o la citada “Saló”, el culmen de esta tendencia. Siendo un profundo intelectual, no renegó de su naturaleza de ser humano movido por grandes pasiones, como buen latino.

“Martyrs” es algo bien distinto: fue la segunda película de Laugier y tiene poco que ver con esta y con la que haría después: “El hombre alto”. En algún sitio leí que mientras la escribía, el autor vivía en un pequeño apartamento en París, aislado, entregado a la escritura y al visionado de películas de terror. Reconoce que fue un periodo muy duro. Todo esa soledad, desesperanza, desaliento, tristeza, dolor… Están en la película. No es una obra profunda, no al menos en el sentido que podemos aplicar a la de Pasolini, pero brutal en su honestidad. He aquí un autor que se presenta a pecho descubierto ante el mundo. Se trata de una obra tan personal que, a pesar de ser lo mejor que dado el terror en los últimos años (¿5, 10, 15…?) junto con “Déjame entrar”, no ha creado escuela; imposible, es una película que nace de la sinceridad y que huye en la medida de lo posible de los clichés, o al menos los burla. Al contrario que Pasolini, Laugier es un director dotado de talento para el cine de terror, pero, mientras “El hombre alto” y “Saint Ange” no dejan de ser películas de género fácilmente encasillables, “Martyrs” escapa a todo. Si bien no hay un discurso ideológico claro en ella, si hay una visión muy oscura de la existencia, cargada de dolor, y en ello se toca de cerca con “Saló”. La primera vez que vi “Martyrs” me dejó sin aliento y la segunda vez, años después, con motivo de un artículo que escribí, me sumió en un profundo estado de tristeza. No creo que vuelva a verla jamás. No se si es una obra maestra, pero si sé que es irrepetible.

44. jul 17, 19:20 | Elchinodepelocrespo

Breve apunte:

El placer estético
Es un tipo de placer que sólo se experimenta cuando uno es receptor de una obra de arte, pero esto no quiere decir que se experimente placer estético siempre que uno sea receptor de una obra de arte, porque el arte puede producir diversas sensaciones.
Puede darse la posibilidad de que, a la vez que se experimente placer estético, se experimente también sensaciones desagradables. Por ejemplo, la tragedia “Las bacantes” de Eurípides, produce placer estético y, a la vez, desagrado por las tiránicas y violentas acciones de Dionisio. Mejor dicho (y refuto en parte el anterior párrafo): debido a que siempre hay forma, siempre se experimenta placer estético, y esta sensación se experimenta necesariamente junto, y no asociada, a otras que pueden ser desagradables.

TAL VEZ DEBERÍAMOS PLANTEARNOS SI LA OBRA SIMPLEMENTE PRODUCE UNA REACCIÓN O SENSACIÓN ESTÉTICA. PARTIMOS DE LA BASE DE QUE PLACER Y ESTÉTICA DEBEN IR ASOCIADOS, PORQUE ENTENDEMOS QUE POR ESTÉTICO NOS REFERIMOS A LO BELLO, PROPORCIONADO, PLACENTERO A LOS SENTIDOSPERO YO NO LO TENGO DEL TODO CLARO.

Escribí que la forma produce el placer estético. Bien, ¿se puede decir que placer estético y grado de elaboración (es decir, complejidad) están relacionados de forma proporcional? Esto es, ¿a una forma muy elaborada le corresponde una alto nivel de placer estético? Creo que no necesariamente, porque el placer estético es una magnitud subjetiva; hay personas que pueden sentir un elevado placer estético al ser receptores de obras mediocres. Sin embargo, no veo descabellado que se proponga la dicha relación proporcional, al menos en algunos casos; por ejemplo, es el ingenio de los grandes poetas el que nos produce placer estético, y, según sea aquél, éste será en consecuencia: más alto si más complejo o ingenioso es el poema.

DE ACUERDO.

45. jul 17, 19:28 | Elchinodepelocrespo

1.-

Resumo lo que he venido diciendo:

Uno: La calidad de una película (por extensión, de cualquier obra de arte) se calibra considerando exclusivamente la forma.

¿“SE CALIBRA”? ESO DENOTA QUE ES UNA PRÁCTICA COMÚN Y ACEPTADA EN LOS MANUALES Y POR LOS CRÍTICOS. UNA AFIRMACIÓN UNIVERSAL. NUNCA HE LEIDO NI ESCUCHADO QUE LA CALIDAD DE UNA OBRA DE ARTE SE MIDA EXCLUSIVAMENMTE POR LA FORMA. EL ARTE NO ES UN EJERCICIO HUERO DE FORMALISMOS, NO CREO QUE LO SEA, ENTIENDO QUE ES UN VEHÍCULO PARA EXPRESAR IDEAS, SENTIMIENTOS… Y A VECES LA FORMA NO BASTA PARA ESTE FIN. PUEDO ESTAR EQUIVOCADO, PERO LO HABITUAL, AL MENOS EN EL CASO DEL CINE, ES TENER EN CUENTA CONTENIDO Y FORMA (DEJO FUERA EL DEBATE DE QUE SEAN UNA MISMA COSA), NO TERMINO DE ENTENDER POR QUÉ DEJAS FUERA UNO DE LOS DOS. ESPERO QUE SEA UNA CONVICCIÓN PROFUNDA ANTERIOR AL DEBATE Y NO UNA POSTURA QUE TE VES OBLIGADO A MANTENER PARA NO CAER EN CONTRADICCIONES. PUEDO EQUIVOCARME, PERO ME GUSTARÍA QUE SUSTENTARAS ESA AFIRMACIÓN CON ALGO MÁS… NO LO DIGO PORQUE NO ESTEMOS DE ACUERDO EN ESTO Y PIENSE QUE YO DEBO LLEVAR RAZÓN, SINO PORQUE TU POSTURA ME PARECE EXCEPCIONAL, Y ME GUSTARÍA SABER EN QUÉ TE BASAS PARA DECIR LO QUE DICES. ENTIENDO QUE LO NORMAL ES TENER EN CUENTA AMBOS FACTORES.
PD: EN PARTE LO EXPLICAS MÁS ABAJO CUANDO HABLAS DE CONTENIDO Y FORMA, PERO NO TERMINO DE VERLO.

Dos: Una película que haga de la violencia algo divertido o placentero (o que haga apología de la violencia), es éticamente inaceptable,

DE ACUERDO

porque el arte y la vida están unidos de manera inextricable en un sentido ético, de modo que no se puede divertir ni fascinar con algo que en la vida real produce dolor.

PODRÍAMOS DISCUTIR SI NO “SE DEBE” DESDE UN PUNTO DE VISTA ÉTICO, PERO “PODER”, CLARO SE PUEDE. DE HECHO, LA FASCINACIÓN POR EL MAL, LA VIOLENCIA, EL SEXO ABERRANTE, EL ASESINATO… HA SIDO EL GRAN LEIT MOTIV DE LOS AUTORES CONSIDERADOS “MALDITOS” Y DE MUCHOS ESCRITORES ROMÁNTICOS, Y NO ESTOY HABLANDO DE AUTORES DE TALLA PEQUEÑA. EL MAL, Y TODO LO QUE CONLLEVA, COMO EMBLEMA DE LO PROHIBIDO, DE REAFIRMACIÓN DE LA LIBERTAD DEL HOMBRE FRENTE A OTRO TIPO DE RESTRICCIONES (PRINCIPALMENTE RELIGIOSAS) ES UNA CONSTANTE EN EL ARTE. PODRÍA DAR EJEMPLOS PERO SEGURO QUE YA HABRÁS PENSADO UNOS POCOS. AL HOMBRE LE FASCINA LO PROHIBIDO, TODO AQUELLO QUE SUPONGA CRUZAR LOS LÍMITES, Y ESTO TAMBIÉN INCLUYE LO MORAL. CON ESTO NO QUIERO DECIR QUE SEAMOS SÁDICOS EN POTENCIA NI QUE DISFRUTEMOS CON ESCENAS DE VIOLENCIA EXPLÍCITA, SOLO UN ENFERMO LO HARÍA, PERO A UNA ESCALA MENOR, SEGÚN CADA PERSONA, ESA FASCINACIÓN PUEDE AFLORAR, AUNQUE SEA TÍMIDAMENTE Y REPRIMIDA O IGNORADA POR EL ESPECTADOR.

Estas dos afirmaciones no excluyen una tercera, ésta: Puede haber una película de gran calidad que por desgracia sea también éticamente inaceptable.

EXACTO.

La tercera afirmación no invalida la relación entre ética y arte, porque sólo puede invalidarse en el caso de que rotundamente se afirme que no caben hacer consideraciones éticas sobre el arte. En palabras de Oscar Wilde: “No hay libros inmorales, sino bien o mal escritos.” (prefacio de “El retrato de Dorian Gray”). Pero eso no es cierto, porque se pueden dar todas las combinaciones: hay grandes obras de arte que son éticamente inaceptables, o aceptables, malas obras de arte que son éticamente aceptables, o inaceptables. Pondré el ejemplo de un discurso: puede ser brillante, muy razonado, de elevado estilo literario, pero también puede conminar a que se perpetre un crimen; una cosa no quita la otra.

ESTAMOS DE ACUERDO EN ESTO, ES SOLO QUE YO SACO DE LA ECUACIÓN LA VALORACIÓN ÉTICA EN EL ARTE Y TÚ LA INCLUYES. NO HAY QUE VOLVER MUCHO SOBRE ESTO.

En consecuencia, yo respondería que las opciones A y C son correctas cada una a su modo, pues: A, hay obras de arte loables pero éticamente inaceptables (aunque no emplearía el término loable, sino brillante, a secas, porque me parece que loable puede ser entendido como “ejemplar”); y C, al estar la ética relacionada con el arte, se puede concluir que da igual la brillantez de una obra de arte si es éticamente inaceptable,

¿LO DICES PORQUE PIENSAS QUE UNA PERSONA SE PUEDE DEJAR INFLUIR NEGATIVAMENTE POR ESTE TIPO DE OBRA, QUE LE PUEDE INCITAR A ACTUAR DE FORMA POCO ÉTICA? EN ESE CASO EL PROBLEMA NO ES DE LA OBRA, SINO DEL ESPECTADOR. HAY QUE EDUCAR A LAS PERSONAS EN EL BIEN Y LA JUSTICIA, Y ESO SE HACE PONIENDO A SU ALCANCE LAS HERRAMIENTAS NECESARIAS: BASICAMENTE, EL CONOCIMIENTO. SI EN LUGAR DE HACER ESO LE OCULTAMOS LA VERDAD: QUE EN EL MUNDO PASAN COSAS HORRIBLES Y QUE HAY GENTE QUE ASÍ LO REFLEJA MEDIANTE EL ARTE, CUANDO ESTAS PERSONAS SE ENCUENTREN ANTE UN DILEMA MORAL NO SABRÁN CÓMO RESOLVERLOS. HAY QUE PREVENIR SOBRE EL MAL, NO NEGAR SU EXISTENCIA. HAY QUE ENSEÑAR A DISTINGUIR ENTRE LA FICCION Y LA REALIDAD, Y DOTAR A LAS PERSONAS DE LAS HERRAMIENTAS DE RAZONAMIENTO QUE LES PERMITAN ENTENDER QUE LO QUE PRESENCIAN ANTE UNA PANTALLA O EN INTERNET NO TIENE QUE SER ACEPTADO SIN ACTITUD CRÍTICA. SERÍA COMO PROHIBIR VER A UN MENOR UNA PELÍCULA DE SUPERHÉROES POR TEMOR A QUE AL DÍA SIGUIENTE EL NIÑO SE PONGA UN CAPA Y SE PLANTE EN MITAD DE LA CARRETERA E INTENTE PARAR UN COCHE CON LA MANO, O PROHIBIR VER A UN ADOLESCENTE UN PELÍCULA DONDE HAYA VIOLACIONES POR TEMOR A QUE LA NOCHE SIGUIENTE VAYA UNA FIESTA Y TRATE DE HACER LO MISMO CON UNA CHICA. UN NIÑO ATENDIDO, DEBIDAMENTE EDUCADO, ENTENDERÁ TODO ESTO A SU DEBIDO MOMENTO (NO SIEMPRE, CLARO, HABLO EN TÉRMINOS HIPOTÉTICOS, CASI UTÓPICOS). NO QUIERO DECIR CON ESTO QUE SE PUEDA VER DE TODO Y A CUALQUIER EDAD, DEBE HABER RESTRICCIONES, PERO LLEGA EL MOMENTO EN QUE NO TENEMOS CONTROL SOBRE EL GRADO DE EXPOSICIÓN QUE UNA PERSONA TIENE ANTE EL MAL Y LA VIOLENCIA (Y ESO INCLUYE TAMBIÉN EL ARTE), Y DEBEMOS ASEGURARNOS DE QUE, LLEGADO EL MOMENTO, ELIJA SIEMPRE LA OPCIÓN MÁS ADECUADA LIBREMENTE.

TODO ESTO ME RECUERDA AL DEBATE DE LA CENSURA DE “A SERBIAN FILM”. ES UNA PELÍCULA CARGADA DE ESCENAS DELEZNABLES, PERO NADA NUEVO QUE NO SE HAYA VISTO EN LA HISTORIA DEL CINE DE TERROR Y DEL PROPIO FESTIVAL DE SITGES. POR UN LADO, EL FESTIVAL JUGÓ A LA CARTA DEL MORBO, DE ESA MISMA FASCINACIÓN QUEDENUNCIAS. LA VENDIÓ COMO LA PELÍCULA MÁS VIOLENTA DE AQUELLA EDICIÓN, SE PEDÍA EL CARNÉ DE IDENTIDAD PARA EVITAR QUE ALGÚN MENOR SE COLARA EN LA SALA, ESOS MENORES CAUTIVADOS POR ESA FASCINACIÓN POR LA VIOLENCIA, POR LO PROHIBIDO, QUEMISMO AFIRMAS QUE NO PUEDE PRODUCIRSE; MENORES QUE SI ESTUVIERAN CONVENIENTEMENTE PREVENIDOS Y EDUCADOS (QUE NO ALECCIONADOS) TAL VEZ NO SE DEJARÍAN ARRASTRAR POR ESTE TIPO DE RECLAMOS. POR OTRO, EL ESCÁNDALO, NÓTESE LA HIPOCRESÍA, NO SE DESATÓ POR LAS MÚLTIPLES ESCENAS VIOLENTAS, SINO “SOLAMENTE” POR UNA ESCENA CONCRETA DE PEDERASTIA QUE PREFIERO NO DESCRIBIR. HUBO UN GRAN REVUELO, SE PIDIERON DIMISIONES, EXPLICACIONES Y DEMÁS. MI REFLEXIÓN SOBRE EL TEMA ES QUE, SI VIVIÉRAMOS EN UN MUNDO IDEAL EQUILIBRADO EN EL QUE LAS PERSONAS DISTINGUIERAN CON CLARIDAD MERIDIANA ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN, UN MUNDO DE GENTE BONDADOSA INCAPAZ DE HACER EL MAL, ESA ESCENA EN CONCRETO SERÍA COMO EL EQUIVALENTE A UN UNICORNIO, UN PRODUCTO DE LA FANTASÍA, ALGO QUE SIMPLEMENTE NO EXISTE Y NO EXISTIRÁ. EL PROBLEMA ES QUE SABEMOS QUE ESO NO ES ASÍ, SABEMOS QUE HAY GENTE QUE ABUSA DE LOS MENORES, ESTA ESCENE EN CONCRETO NOS RECUERDA QUE EL MUNDO PUEDE SER UN LUGAR REPULSIVO Y QUE HAY GENTE MALVADA Y/O DEMENTE QUE HACE ESTE TIPO DE COSAS, CAUSANDO UN DAÑO IRREPRABLE, Y QUE A VECES LO HACEN SIN RECIBIR EL “JUSTO” CASTIGO. “A SERBIAN FILM” PROVOCÓ LA IRA DE MUCHA GENTE, NO POR SUS ESCENAS REPUGNANTES, EN EL FONDO PURO EXPLOIT, SINO PORQUE NOS RECORDÓ QUE LAS PERSONAS PODEMOS SER ASÍ, NOS PUSO FRENTE A UNA REALIDAD QUE NO QUEREMOS VER, UNA PARTE DE LA NATURALEZA QUE NEGAMOS, QUE INTENTAMOS OCULTAR. PERO EXISTE: VEO CLARO QUE EL ENFADO ES CON NOSOTROS MISMOS COMO ESPECIE.

IMAGINAMOS A ESTAS PERSONAS, ESTOS PEDERASTAS, VIENDO ESTA PELÍCULA, SINTIÉNDOSE REFORZADOS EN SU MALDAD, EN SU ENFERMEDAD, Y PENSAMOS QUE ESTE TIPO DE PELÍCULAS ESPOLEAN SUS FANTASÍAS Y SUS INSTINTOS HOMICIDAS, SEXUALES. Y ESO NOS INDIGNA. EL PENSAMIENTO ES COMPRENSIBLE, PERO ES TAN INGENUO COMO PENSAR QUE UN HOMBRE SE VA A CONVERTIR EN UN VIOLADOR POR VER UNA PELÍCULA EN LA QUE SE REPRESENTA UNA, O UN LADRÓN, ESTAFADOR, HOMICIDA… NO PODEMOS NEGAR EL LIBRE ALBEDRÍO DE LAS PERSONAS, LIMITAR EL DERECHO A DECIDIR, AUNQUE DESGRACIADAMENTE, A VECES ESTO SEA NECESARIO, O IRREMEDIABLE. LO QUE ESTO DENOTA ES QUE ALGO FALLA, QUE TAL VEZ NO SE HA PUESTO EL SUFIENCIENTE EMPEÑO EN EDUCAR A LA SOCIEDAD EN UNA SERIE DE VALORES FILANTRÓPICOS, EMPÁTICOS, HUMANISTAS, LLÁMEMOSLO COMO SEA. EN LUGAR DE ESO, CULPAMOS A UNA PELÍCULA REPUGNANTE COMO SI FUERA LA CULPABLE DE TODOS NUESTROS MALES Y TRATAMOS DE ENTERRARLA Y OCULTARLA COMO SI NUNCA HUBIERA EXISTIDO. EL MAL NO ESTÁ EN ELLA, ESTÁ EN LAS PERSONAS QUE ACTÚAN.

TE PONDRÉ UN EJEMPLO QUE ME ATAÑE. ME REPUGNA Y ME ENTRISTECE LA VIOLENCIA EJERCIDA SOBRE LOS ANIMALES. CUANDO EN UNA PELÍCULA HAY ALGUNA ESCENA DE ESTA NATURALEZA, ME LA SALTO RÁPIDO. LA SITUACIÓN ME DESAGRADA, PERO NO LA CENSURO, ENTIENDO QUE ES FICCIÓN Y QUE NADA DE LO QUE VEO ES REAL. AHORA BIEN, COSA BIEN DISTINTA ES USAR ANIMALES DE VERDAD Y CAUSARLES DOLOR (EN OCASIONES LA MUERTE) REAL. ESO ES DISTINTO, ME OPONGO A ESO CON TODAS MIS FUERZAS, PERO NO LO HAGO DESDE UN PLANO ARTÍSTICO, SINO ÉTICO.

46. jul 17, 19:32 | Elchinodepelocrespo

2.-

por lo que el crítico tendrá que despreciarla, igual que un jurado castiga a una homicida a pesar de que sea atractiva y muy inteligente.

ESTA ULTIMA FRASE ES MUY REVELADORA DE TU FORMA DE PENSAR.

¿NO SE EXPRESA LA ÉTICA PRINCIPALMENTE MEDIANTE EL CONTENIDO…?

No, se expresa también en la forma, porque contenido y forma están unidos.

A ESTAS ALTURAS DEL DEBATE NO PODEMOS TOMAR ESA SALIDA. YO MISMO PENSÉ EN FORMULAR ESTO AL PRINCIPIO, PERO DE HABERLO HECHO NO PODRÍAMOS HABER SEGUIDO DISCUTIENDO SOBRE TEMAS COMO LA ÉTICA Y EL CONTENIDO. ENTIENDO QUE LA DIVISÓN, AUNQUE CUESTIONABLE, ERA NECESARIA POR EL BIEN DE LA CONVERSACIÓN, PARA EVITAR DESVÍOS.

En realidad, creo que no se codeterminan, es decir, no surgen en un proceso circular tal que el fondo determine la forma y, a su vez, la forma determine el fondo,

MUCHA GENTE LO PIENSA ASÍ. YO MISMO CREO QUE SE APROXIMA BASTANTE ESTA IDEA, LO QUE PASA ES QUE A VECES ES MUCHO MÁS FÁCIL QUE EN OTRAS ESTABLECER ESA LÍNEA DIVISORIA. QUE EL CONTENIDO CONDICIONA LA FORMA Y VICEVERSA ES UN PENSAMIENTO MUY VÁLIDO, PERO INSISTO, NO QUIERO IR POR ESTE CAMINO, SERÍA OTRO DEBATE INTERMINABLE.

como, por ejemplo, en el caso del ámbito social, en que la comunidad influye al individuo y, a su vez, éste influye en aquélla; pero están unidos porque surgen en un proceso “lineal”: el artista decide qué quiere contar y después halla el estilo más adecuado para contar lo que quiere contar (el fondo determina la forma).

EN ESO TE EQUIVOCAS DE LLENO. NO DIGO QUE NO SE PRODUZCA A VECES, PERO SI LEES ENTREVISTAS, ARTÍCULOS, DOCUMENTALES, O SI TIENES LA POSIBILIDAD DE HABLAR CON UN ARTISTA (POETA, MÚSICO, GUIONISTA, NOVELISTA, CINEASTA…) VERÁS QUE EL PROCESO CREATIVO ES DE TODO MENOS LÍNEAL. A MENUDO ES UN CAOS, UNA TORMENTA DE IDEAS. NO DIGO QUE EL ARTISTA NO TENGA UN MÉTODO DE TRABAJO, QUE SÍ LO TIENE NORMALMENTE, NI QUE SEA INDISCIPLINADO, QUE NO LO SUELE SER, SINO QUE ESA RACIONALIZACIÓN DEL PROCESO CREATIVO QUE PROPONES NACE MÁS DE UN RAZOMANIENTO LÓGICO QUE DESDE EL CONCOCIMIENTO IN SITU.

Es decir, que si se es perverso en el fondo, se es necesariamente perverso en la forma; si se ofrece una apología de la violencia en el contenido, necesariamente se ofrece también en la forma.

NO NECESARIAMENTE, UNA ESCENA VIOLENTA O PERVERSA, PUEDE SER REPRESENTADA DE LA FORMA MÁS ASÉPTICA POSIBLE, O INCLUSO DULCE, O CÓMICA, SI SE QUIERE, PRECISAMENTE ESTE DIVORCIO ENTRE LA FORMA Y EL CONTENIDO ES UNA DE LAS ESTRATEGIAS MÁS EFECTIVAS PARA PROVOCAR EL ASOMBRO EN EL ESPECTADOR, PARA PRODUCIR RESPUESTAS EMOCIONALES E IRRACIONALES. PIENSA EN EL HUMOR NEGRO, QUE TOCA LOS TEMAS MÁS ESCABROSOS DE FORMA LIGERA.

Por supuesto, esto no excluye el que haya formas más brillantes que otras. Cuando yo escribía sobre el contenido me refería a la profundidad de las ideas.

DE ESO HABLAMOS, SÍ, DE IDEAS Y DE SU VALÍA.

47. jul 17, 19:38 | Elchinodepelocrespo

3.- Traducciones

Una cosa es traducir vaya usted a saber qué concepto (nótese: concepto) aparecido en los diálogos de una película, por destino,

SÍ, LA TRADUCCIÓN PUEDE SER ERRÓNEA, O NO SERLO, NO HABLAMOS JAPONÉS ASÍ QUE NO PODEMOS ASEGURARLO, PERO MÍRALO ASÍ, LAS LENGUAS CREAN VOCABLOS PARA ADAPTAR CONCEPTOS VENIDOS DE OTRAS CULTURAS QUE LE SON AJENOS O DESCONIDOS. LOS MISMOS JAPONESES TIENEN UNA PALABRA PARA “AMOR” SEGÚN LOS CÁNONES Y PENSAMIENTO OCCIDENTALES, Y OTRA, MÁS ANTIGUA, LA ORIGINAL, QUE EXPRESA OTRO CONCEPTO DEL AMOR, MÁS ACORDE CON LA IDEA JAPONESA. ¿CÓMO SABEMOS, POR EJEMPLO, QUE EL PERSONAJE, CUÁNDO HABLA DE DESTINO, NO LO HACE EN EL SENTIDO OCCIDENTAL, USANDO UN VOCABLO PARA TAL FIN? DE TODOS MODOS, TE DIRÉ QUE EL CONCEPTO OCCIDENTAL DE DESTINO NO LE ES AJENO A LOS NIPONES. KUROSAWA ADOPTÓ CON NO POCA FIDELIDAD “MACBETH”, QUE ES UN TEXTO OCCIDENTAL SOBRE LA INEVITAVILIDAD DEL DESTINO.

y otra traducir un breve ensayo en que el autor explica un asunto; hay más probabilidad de cagarla en el primer caso, en que no existen las pretensiones de un ensayo.

PROBABLEMENTE, PERO HAY LIBROS DEDICADOS A DISCUTIR LA TRADUCCIÓN DE DETERMINADO CONCEPTO O DE DETERMINADO PÁRRAFO DE OBRAS RELIGIOSAS Y FILOSÓFICAS. QUIERO DECIR, A MAYOR INFORMACIÓN (TEXTO), MAYOR ESFUERZO DE TRADUCCIÓN Y POSIBILIDADES DE ERRAR.

Porque un artista no pretende explicar, sino que presenta sin más ciertos conceptos. Por ejemplo, un letrista de fado no explica lo que significa “saudade”, sino que da el significado por entendido.

El contexto

Si explicas el sentido de “Urotsukidoji” apelando al contexto, entonces entenderás que no es descabellado concebirla como producto cultural del contexto japonés, no del occidental. Escribo esto a sabiendas de que has pretendido “acercar”.

ESTAMOS DE ACUERDO. TAMBIÉN PODRÍA DECIR QUE LA CULTURA NIPONA ESTÁ MUY IMPREGNADA O “CONTAMINADA” DE LA CULTURA OCCIDENTAL, ESTÁN FAMILIARIZADOS CON LAS IDEAS, CREENCIAS, ESTÉTICA, “WAY OF LIFE”, ETC. MUCHO MÁS DE LO QUE LOS OCCIDENTALES ESTAMOS CON LAS SUYAS. TEN EN CUENTA QUE ALGUNOS PAÍSES ASIÁTICOS HAN SIDO COLONIAS O HAN SIDO OCUPADOS POR POTENCIAS DE ESTE LADO DURANTE LARGOS PERIODOS. MIRA CÓMO SE CELEBRA LA SEMANA SANTA EN FILIPINAS, POR PONER. EN EL CASO DE JAPÓN ES INCLUSO MÁS INTENSO. TODA SU RELACIÓN CON EL CRISTIANISMO, SUS PERIODOS DE APERTURA FORZADA A OCCIDENTE, LA OCUPACIÓN AMERICANA TRAS LA 2ª GUERRA MUNDIAL, SUS VIAJES A EUROPA PARA EMPAPARSE DE LOS AVANCES CIENTÍFICOS EUROPEOS (HOLANDA, ALEMANIA, FRANCIA…), ETC.

Pero no acepto el intento por “acercar” una obra de arte a un contexto cultural ajeno, por la razón ya expresada: me parece una forma pobre de familiarizar al lector con una realidad cultural que no le es conocida, y tampoco sirve para explicar dicha realidad.

SE PODRÍA SACAR MUCHA PUNTA A ESTO, PERO NO QUIERO INSISTIR.

La academia

El adjetivo académico es, o debería ser, garantía de conocimientos, precisión y rigor, los cuales no siempre conducen a un análisis certero, si bien en muchos casos están cerca de ello.

CIERTO.

Creo que los profanos como tú y yo sólo pueden publicar textos en que expresen opiniones más o menos creativas y en que se evite cuidadosamente el proponer relaciones hipotéticas. Pero, en fin, si el asunto de lo académico te ha parecido algo ad hominem, lo retiro sin más.

PERO NOTA QUE GRANDES ERUDITOS SE DEJAN A VECES LLEVAR POR SUS FILIAS, FOBIAS Y PASIONES PROPIAS CUANDO ESCRIBEN Y OPINAN. EN EL TERRENO DE LAS HUMANIDADES NO ES INFRECUENTE. NO ME PARECE UN PECADO.

Narración y drama

Esa “sucesión de hechos” puede relatarse o dramatizarse, exactamente; y el que se escriba en un papel no quiere decir nada,

CLARO QUE QUIERE DECIR. DE HECHO, LLEVAMOS YA MUCHO DISCUTIENDO EXCLUSIVAMENTE SOBRE EL TEXTO EN EL DRAMA CLÁSICO. RECUERDA LAS APRECIACIONES SOBRE EL USO DEL LENGUAJE. TODO HA GIRADO EN TORNO A LA OBRA ESCRITA NO EN TORNO A SU “MATERIALIZACIÓN”. NI EL CINE NI EL TEATRO SON LITERATURA, PERO TIENEN UN COMPONENTE LITETARIO, Y ESTE COMPONENTE TIENE ENTIDAD ARTÍSTICA PROPIA, INDISCUTIBLE, LA MISMA QUE UNA NOVELA O UN RELATO. CUANDO UN DRAMATURGO RECIBE UN PREMIO LITERARIO, PONGAMOS EL NOBEL, NO SE LE OTORGA POR LA REPRESENTACIÓN DE SU OBRA, SINO POR EL TEXTO ESCRITO, QUE ES PREVIO A TODO EL PROCESO DE REPRESENTACIÓN. PARA LA REPRESENTACIÓN YA HAY OTRO TIPO PREMIOS. DEL MISMO MODO QUE EXISTEN PREMIOS PARA EL MEJOR GUIÓN. AMBOS SON COMPONENTES CON ENTIDAD ARTÍSTICA PROPIA, LA NARRACIÓN YA ESTÁ EN ELLOS, SALIDA DIRECATEMENTE DE LA CABEZA DEL ESCRITOR. LA HISTORIA ESTÁ AHÍ, Y SE PUEDE LEER Y ENTENDER Y SENTIR SIN NECESIDAD DE SER REPRESENTADA O FILMADA. EL ESCENEARIO Y LA CÁMARA APORTAN OTRA DIMENSIÓN, PERO NO CASTRAN LA NATURALEZA ARTÍSTICA DE ESE PAPEL ESCRITO. ¿QUÉ SENTIDO TENDRÍA ENTONCES “LEER” TEATRO?

porque, en el caso de las obras de teatro y las películas, lo que se escribe en el papel no es un fin en sí mismo; se escribe para ser escenificado.

ESO NO SE CONTRADICE CON LO QUE ACABO DE DECIR.

Que el realizador dirija la mirada del espectador mediante la planificación y los encuadres no hace del cine un medio narrativo, ya que con ellos no está relatando.

RELATA EN LA MEDIDA EN QUE ESCOGE CÓMO HA DE PRESENTAR LAS ACCIONES AL ESPECTADOR/LECTOR. UNA MISMA ESCENA SERÁ COMPLETAMENTE DISTINTA SEGÚN QUIÉN LA DIRIJA, DIFERENCIA DE ESTILOS, VOLUNTAD NARRATIVA A MI ENTENDER, ENTENDIENDO AQUÍ NARRATIVO COMO UNA FORMA PARTICULAR DE (RE)PRESENTAR LOS HECHOS, HECHOS QUE VAN DESDE LO GENERAL (UNA PELEA) A LO PARTICULAR (LA CAÍDA DE UNA LÁGRIMA, POR EJEMPLO).

Por lo tanto, los cineastas no crean, aunque lo pretendan, equivalentes a las novelas. Tampoco algo equivalente a los dramas; por eso escribí que las películas “están más cerca de las obras de teatro”, porque, a pesar de no ser estrictamente obras de teatro, ambos son medios dramáticos; es decir, “escenificaciones”.

YA EXPUSE LO QUE PENSABA AL RESPECTO, NO INSISTO.

48. jul 17, 19:46 | Elchinodepelocrespo

4.-

La complejidad formal

El grado de elaboración se manifiesta en dos niveles, a saber (y tiro de cosecha propia): el nivel del contenido y el de la forma; éste se divide a su vez en dos subniveles: el de la trama (que es, no lo olvidemos, la forma en el ámbito narrativo, poético o dramático) y el del estilo (narrativo, poético, dramático o audiovisual, según el caso).

PUESTO QUE ES UNA DIVISIÓN PERSONAL, ES COMPLICADO HABLAR DE ELLA. ME CAUSA UN POCO DE CONFLICTO ESO DE QUE INCLUYAS LA TRAMA EN EL NIVEL FORMAL. ¿POR TRAMA TE REFIERES A LA FORMA DE ESTRUCTURAR EL CONTENIDO?
SERÍA NECESARIO QUE CONCRETARAS UN POCO MÁS TU CONCEPTO DE “CONTENIDO”.

Hay que considerar, a su vez, dos dimensiones que atañen a ambos niveles, éstas: la “ínter”, es decir, la relación entre los diversos elementos en que se articula una obra;

¿” ELEMENTOS” FORMALES?

y la “intra”, o sea, la constitución, cuya complejidad varía, de cada uno de los elementos en que se articula una obra.

El nivel de la forma tiene a mi juicio más peso a la hora de determinar la calidad de una obra de arte, porque el nivel del contenido hace referencia a la profundidad de la propuesta filosófica, digámoslo así.

EL ARTISTA NO ESTÁ OBLIGADO A SER UN PENSADOR, ESTAMOS DE ACUERDO, PARA ESO YA ESTÁN LOS FILÓSOFOS, PERO ESTE RAZONAMIENTO SE PODRÍA EXTENDER HASTA LA REDUCCIÓN ABSURDA DE QUE, POR EJEMPLO, UNA PELÍCULA SOLO NECESITA PARA SER UN TRIUNFO ARTÍSTICO CULTIVAR LOS ASPECTOS FORMALES, DEJANDO DE LADO EL CONTENIDO. ME HABLAS DEL VALOR DE TAVERNIER, QUE ES NO ES PRECISAMENTE EL DIRECTOR MÁS ROMPEDOR O FORMAL DE LA NOUVELLE VAGUE, AL CONTRARIO QUE GODARD O RESNAIS, SINO PRECISAMENTE UN AUTOR COMPROMETIDO QUE SE CARACTERIZA POR POTENCIAR ESA PROPUESTA FILOSÓFICA, EL CONTENIDO. MIENTRAS TAVERNIER U OTROS DIRECTORES DE COMPROMISO COMO KEN LOACH O COSTA GAVRAS POTENCIAN ESTO ÚLTIMO POR MOR DE LA CLARIDAD DEL MENSAJE, LOS RESNAIS Y COMPAÑÍAN LO DILUYEN A MENUDO EN UN JUEGO FORMAL DE ESCASAS (QUE TAMBIÉN LAS HAY) IMPLICACIONES FILOSÓFICAS (NO EN TODAS SUS PELÍCULAS), AL MENOS COMPARADAS CON LOS OTROS AUTORES.

En consecuencia, cuanto más elaborado esté el nivel de la forma, tanto mayor será la calidad de una obra de arte.

PERO ESO NO ES INCOMPATIBLE CON LA ELABORACIÓN DEL CONTENIDO.

El placer estético

Es el que se experimenta al ser uno receptor de una obra de arte.

Para considerar el grado de placer estético, hay que tener en cuenta fundamentalmente el nivel de la forma.
Resulta difícil calibrar el grado de placer estético, porque hablamos de una variable eminentemente subjetiva, aunque influida también por el contexto cultural;

ESE DETALLE NO ES BALADÍ

es decir, una magnitud que varía en función de la personalidad del receptor, pero también según la influencia que en el receptor tengan los movimientos artísticos, las modas o las doctrinas filosóficas (entre ellas incluyo las religiones).

CREO QUE AQUÍ TENEMOS UN PUNTO DE ENCUENTRO.

Las obras que hacen apología de la violencia no pueden producir placer estético en personas mentalmente sanas.

DE ACUERDO.

Las películas cuyos autores pretendan denunciar la violencia tampoco serán placenteras en muchos casos, por razones obvias.

NO, NO LO SON, SUELEN SER TRAUMÁTICAS.

Esto lleva a concluir que, además del placer estético, el arte puede producir otras sensaciones que no sean necesariamente placenteras.

BIEN APUNTADO.

Los conocimientos sobre animación japonesa

“…Y ADEMÁS ELUDES LA PREGUNTA CON OTRA QUE NO TIENE
RELACIÓN ALGUNA.”

Ten en cuenta que hay elementos comunes al cine de animación y al de imagen real; por eso mencioné “la planificación, el uso del fuera de campo, la concepción del montaje, la composición de los planos, el uso del encuadre y el ángulo de cámara”. Se puede emitir un juicio de valor después de considerar esta lista de elementos expresivos comunes a todo tipo de cine.

Los conocimientos sobre un género no son tan relevantes como pareces creer, porque el aspecto formal no está tan estrechamente relacionado con las convenciones de género.

YO PIENSO QUE SÍ LO ESTÁ. HAY GÉNEROS DONDE ES MÁS RELEVANTE QUE EN OTROS, EL WESTERN, EL MUSICAL, CIENCIA FICCION, TERROR, GÉNERO NEGRO. TODOS ELLOS TIENEN CARACTERÍSTICAS FORMALES MUY DEFINIDAS, Y SOBRE ELLAS, A FAVOR O ENCONTRA, SE CONSTRUYE LA OBRA. SIGUIENDO TU RAZONAMIENTO DE QUE EL CRÍTICOS ES EL QUE PUEDE ELABORAR UN JUICIO MÁS EXACTO Y PRECISO QUE EL ESPECTADOR LEGO, PRECISAMENTE PORQUE AQUEL ATESORA CONOCIMIENTOS, ¿CÓMO VA A TENER EL MISMO VALOR LA OPINIÓN DE UN ESPECTADOR FAMILIARIZADO CON LAS CONVENCIONES Y LA HISTORIA DE UN GÉNERO DETERMINADO, QUE AQUEL QUE HA VISTO UN PAR DE PELÍCULAS DE ESE MISMO GÉNERO EN SU VIDA? AL SEGUNDO TODO LE PARECERÁ NOVEDOSO O MERITORIO, Y TAL VEZ CONSIDERARÁ RIDÍCULAS O INACEPTABLES DETERMINADAS SEÑAS DE IDENTIDAD DEL GÉNERO (LA TRAMA, LA ESTÉTICA, LOS PERSONAJES…) QUE EL DUCHO EN LA MATERIA SABRÁ VALORAR EN SU JUSTA MEDIDA.

Hay, por supuesto, ciertos elementos formales que se incluyen en función del género, pero no tantos como al parecer piensas tú.

PRECISAMENTE EN LA ANIMACIÓN ES DONDE ESTÁ DIVERGENCIA ES MÁS NOTABLE. DE HECHO, MUCHOS AUTORES PROPONEN LA SEPARACIÓN TOTAL ENTRE EL CINE DE IMAGEN REAL Y EL DE ANIMACIÓN. EN MUCHOS MANUALES DE HISTORIA DEL CINE ENCONTRARÁS LA ANIMACIÓN COMO ALGO QUE OCUPA UN LUGAR ANECDÓTICO O INEXISTENTE. POR OTRO LADO, SON MUCHOS LOS ANIMADORES QUE OPINAN QUE LA ANIMACIÓN Y EL CINE SON DISCIPLINAS DIFERENTES (CON PUNTOS EN COMÚN, POR SUPUESTO). MÁS DE UN ANIMADOR REPUTADO AFIRMA QUE NO SE DEBE MIRAR EL CINE DE ANIMACIÓN COMO SI FUERA CINE DE IMAGEN REAL, ES MÁS, AFIRMA QUE NO SE PUEDEN APLICAR LOS CRITERIOS DEL SEGUNDO PARA VALORAR AL PRIMERO.

TE PONDRÉ UN EJEMPLO: IMAGINA QUE UN ESPECTADOR SE ACERCA AL CINE MUDO CON LOS MISMO CÓDIGOS Y EXPECTATIVAS QUE EMPLEA PARA EL CINE SONORO. EL DESCALABRO SERÍA HISTÓRICO.

NO QUIERO ENTRAR EN DEBATES PEREGRINOS, PERO LA FORMA EN LA QUE EL CINE DE ANIMACIÓN REPRESENTA LOS HECHOS, CAPTURA LA REALIDAD, ES COMPLETAMENTE DISTINTA A LA DEL CINE DE IMAGEN REAL, EMPEZANDO POR EL PROPIO PROCESO DE RODAJE, Y ESTO AFECTA A MUCHOS ASPECTOS, ENTRE ELLOS, A LA CONCEPCIÓN DEL TIEMPO Y EL MODO EN QUE ESTO AFECTA A LA FORMA DE NARRAR, O DE REPRESENTAR, SI PREFIERES. PERO YA DIGO, NO QUIERO TIRAR POR AHÍ.

No veo de qué manera las convenciones del “animé” pueden influir en el aspecto formal de “Urotsukidoji”;

AFECTA EN EL MONTAJE, EN LA ELECCIÓN DE LOS PLANOS, EN LA ELECCIÓN DE LA MÚSICA, EN EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN, EN EL PROCESO DE ANIMACIÓN, EN SU SENTIDO MÁS MATERIALAFECTA, YA LO CREO QUE AFECTA.

OTRO EJEMPLO CLÁSICO: TRASLADEMOS LA PREGUNTA AL WESTERN Y LA PLANIFICACIÓN DE LAS ESCENAS DE LOS DUELOS: ESOS PLANOS-CONTRAPLANOS DE LOS OJOS, DE LAS MANOS APUNTO DE AGARRAR EL REVOLVER, ESA FORMA DE RESOLVER LA TENSIÓN O DE RETRASAR LA ACCIÓN ABRIENDO EL PLANO, O MOSTRANDO UN DETALLE INSIGNIFICANTE DEL ESCENARIO, O DE ALGUIEN MIRANDO POR UNA VENTANA… EL USO DE LA MÚSICA… O ESAS PANORÁMICAS DE PASISAJES DESÉRTICOS EN LAS QUE LA SILUETA DEL PROTAGONISTA QUEDA EMPEQUEÑECIDA, ARRINCONADA EN UN LADO DEL PLANO… O EN EL SALSHER, EL USO DEL PLANO SUBJETIVO PARA COLOCARNOS EN EL PUNTO DE VISTA DEL ASESINO… O EL LLAMADO “PLANO AMERICANO”, QUE ES OTRA SEÑA DE IDENTIDAD DEL WESTERN (Y DEL PORNO, PERO POR MOTIVOS BIEN DISTINTOS)… SON SOLO ALGUNOS EJEMPLOS, CONVENCIONES DEL GÉNERO QUE CRISTALIZAN EN DETERMINADAS DECISIONES FORMALES.

sólo influyen en un sentido superficial, como ocurre en otros casos;

DEPENDE DE LO QUE ENTIENDAS POR SUPERFICIAL, PERO YA HAS DICHO EN MUCHAS OCASIONES QUE LO IMPORTANTE ES EL PLANO FORMAL, MÁS QUE EL CONTENIDO, Y LOS EJEMPLOS QUE TE ACABO DE DAR PERTENECEN AL ASPECTO FORMAL, AL MENOS ESO CREO.

el “código” de género influye en el contenido (los asuntos propios del género), ciertas convenciones en la trama (es decir, ciertos acontecimientos que, como el duelo en el “western”, se repiten, o ciertas estructuras dramáticas recurrentes)

PERO ESTAS SITUACIONES DE LA TRAMA, COMO DICES, TIENEN SU REFLEJO FORMAL, COMO INDICO MÁS ARRIBA. OTRO EJEMPLO: LOS EPICS DE LA DÉCADA DE LOS 50 Y 60, QUE POR FUERZA REQUIEREN UN TIPO DE RODAJE, DE PLANIFICACIÓN, CON UNAS NECESIDADES MUY DISTINTAS DEL CINE DE CORTE INTIMISTA, POR EJEMPLO. LO QUE QUIERO DECIR ES QUE LAS CONVENCIONES DE UN GÉNERO NO SE LIMITAN AL CONTENIDO DE LA TRAMA, TIENEN SU REPERCUSIÓN EN EL ASPECTO FORMAL. LO DE ARRIBA SON SOLO ALGUNOS EJEMPLOS COGIDO AL VUELO.

49. jul 17, 19:54 | Elchinodepelocrespo

5.-

La realidad de la violencia

“ESTE PÁRRAFITO DESTILA TERNURA POR LOS CUATRO COSTADOS, POR ESO NO VOY A VALORAR EL PUERIL CHANTAJE EMOCIONAL QUE PLANTEAS. LECCIONES MORALES A ESTAS ALTURAS NO, TE ROGARÍA.

Yo no estoy dando una lección moral; me refiero únicamente a la realidad de la violencia para refutar lo que tú escribiste: que la violencia es divertida.

YO NUNCA ESCRIBÍ ESO.

EN LA VIDA REAL LA VIOLENCIA NO ES DIVERTIDA, NO AL MENOS PARA GENTE SANA, LO QUE DEJÉ ENTREVER ES QUE HAY GENTE (“ENFERMOS”) QUE DISFRUTAN CON ELLA, Y QUE ESTO ES UNA REALIDAD. TE REMITO AL COMENTARIO SOBRE “A SERBIAN FILM”.

No lo es; sólo divierte la violencia de las creaciones.

PUEDE LLEGAR A HACERLO: EN UNA COMEDIA. EN UNA DRAMA O UNA PELÍCULA DE TERROR, PUEDE REPUGNAR O EN ÚLTIMA INSTANCIA FASCINAR. DIVERTIR, SOLO A GENTE CON PROBLEMAS.

Esto es un hecho. He intentado insinuar un modesto “experimento”: que combatas para que veas refutadas tus ideas sobre la violencia.

El “deber ser”

Tienes mucha razón: el “deber ser” no hace mejor a una obra de arte; la hace aceptable o inaceptable. Y no censura, sino que tiene en cuenta el dolor de la gente y se lo toma en serio. Allá cada cual (no me refiero a ti, sino a los creadores) con su conciencia, que tiene que ver con el conocimiento real del mundo.

NO CREO QUE CUANDO, POR EJEMPLO, TARANTINO FRIVOLIZA CON LA VIOLENCIA, LO HAGA POR DESCONOCIMIENTO DE LA REALIDAD. INSISTO EN LO QUE HE DICHO SOBRE “A SERBIAN FILM” Y LA NECESIDAD DE DISTINGUIR REALIDAD Y FICCION Y VALORAR LAS COSAS EN SU JUSTA MEDIDA.

Yo me remito a citar las palabras de, precisamente, un director japonés de animación, Mahiro Maeda: “La violencia no está para disfrutarse”. Alguien cuerdo en este mundo de pseudonietzscheanos.

SEGURAMENTE LOS JAPONESES SON LOS MENOS INDICADOS PARA HABLAR DE ESTO.

Tavernier

Tavernier no censura, ya que nunca ha impuesto su forma de entender el cine a los demás.

CLARO QUE NO, ES UNA OPCIÓN. DE TODOS MODOS, DIRÉ UN PAR DE COSAS: PRIMERO, QUE EN LAS MANOS DE NINGÚN ARTISTA ESTÁ LA CAPACIDAD DE IMPONER NADA A NADIE. ESO ES MÁS BIEN COSA DE LAS CLASES POLÍTICAS. SEGUNDO, QUE DEL MISMO MODO QUE HAY DIRECTORES ADMIRADOS POR UN DISCURSO COMPROMETIDO, HAY OTROS QUE LO SON POR TODO LO CONTRARIO, Y NO HABLO DE “GAMBERROS” O DE AUTORES LIGEROS. RECUERDO UNA ENTREVISTA A UN DIRECTOR ESPAÑOL (NO RECUERDO EL NOMBRE) QUE HABLABA CON FASCINACIÓN DE LA PRIMERA PELÍCULA QUE VIO DE ROSSELLINI. MIENTRAS QUE LAS PELÍCULAS DE HOLYWOOD SE EMPEÑABAN EN ALECCIONAR CON MENSAJES MORALES, EL DIRECTOR ITALIANO, DECÍA, SE “LIMITABA” A PRESENTAR SU HISTORIA, QUE AVANZABA CON SENCILLEZ, SIN LANZAR MENSAJES, SIMPLEMENTE OCURRÍA, COMO LA VIDA MISMA.

Hay mucha diferencia entre desacreditar y censurar. Cualquiera, sea de derechas o de izquierdas, puede desacreditar lo que le venga en gana.

LO IMPORTANTE ES SIEMPRE CUÁLES ESAS RAZONES PARA DESACREDITAR, ES LO ÚNICO QUE DIGO.

La subversión

Yo siempre he hablado de que la violencia debe servir al fin de mostrar que no es divertida ni placentera; con ella se expresa, o se debería expresar, el dolor que produce. Otra cosa es la capacidad que tal decisión ética tenga para cambiar de forma efectiva el mundo.

Por eso mencioné el asunto de la subversión; me pareció contradictorio que me reprochases el idealismo y que luego hablases de subversión. En realidad, tú también hablaste con este asunto del “deber ser”.

“LO QUE DIGO ES QUE UNA COSA NO ANULA LA OTRA, Y QUE LA VIOLENCIA MÁS DESCARNADA ES UN RECURSO VÁLIDO DE SUBVERSIÓN, QUE APELA MÁS A LA EMOCIÓN QUE AL INTELECTO.”

No confío en la emoción,

ESO DA IGUAL, LA EMOCIÓN ES INDEPENDIENTE Y A VECES NO LA CONTROLAMOS, ESO ES LO IMPORTANTE. COSAS QUE NO NOS DICEN NADA DESDE UN PUNTO RACIONAL NOS TOCAN LA FIBRAR SENSIBLE.

a no ser que esté relacionada con la comprensión del dolor ajeno.

EXACTO: LA EMOCIÓN ES LA FORMA MÁS PODEROSA DE EMPATÍA.

La fascinación

Lo que yo quería decir es que el espectador dilucida en todos los casos: para saber si la violencia se usa como simple reclamo

ESO ES FÁCIL DE VER

y para determinar qué debe sentir,

DE ESO SE TRATA, LOS SENTIMIENTOS NO SE PUEDEN DETERMINAR. REPRIMIR, IGNORARTAL VEZ, PERO CONTROLAR, NO. PIENSA EN LA EXITACIÓN SEXUAL, POR EJEMPLO. O EN EL LLANTO, UNO NUNCA ELIGE QUÉ DEBE SENTIR EN CADA MOMENTO, LO SIENTE Y YA ESTÁ, LUEGO PODRÁ ESTAR O NO DE ACUERDO CON LO QUE HA SENTIDO, PERO ESO ES OTRO ASUNTO. TAL VEZ DESCUBRA COSAS SOBREMISMO QUE NO ESPERABA.

si fascinación o excitación.

PUEDEN IR DE LA MANO, EN CUALQUIER CASO, SON RESPUESTAS EMOCIONALES, SOBRE TODO LA SEGUNDA. LUEGO SE PUEDEN RAZONAR, ANALIZAR, PERO ESO ES SIEMPRE DESPUÉS.

No comparto, por lo tanto, el que discierna en el primer caso a la vez que se deje llevar por lo que le viene en gana en el segundo.

NO SON PROCESOS SIMULTÁNEOS, COMO YA DIGO, LOS VEO COMPATIBLES. UNO PUEDE REÍRSE DE UN CHISTE O DE UNA ESCENA Y AL INSTANTE INTENTAR REPRIMIRSE PORQUE CONSIDERE QUE LA SITUACIÓN QUE LO PROVOCÓ ERA CRUEL, O “SERIA”. HUMOR NEGRO, COMO YA HE DICHO.

El emplear el verbo “imponer” obedece al recuerdo de la filosofía cartesiana. La verdad se “impone” a quien la descubre. Lo contrario sería concebir la verdad como una construcción subjetiva. Un ejemplo de verdad que se impone: todos los seres vivos mueren.
El que exista diversidad de reacciones en función del espectador no anula las pretensiones del autor;

CLARO QUE NO. PERO LAS INTENCIONES SÓLO EL AUTOR LAS SABE Y A MENUDO A NADIE LE IMPORTA, A NO SER QUE SEA UN CRÍTICO.

éstas son las que se “imponen”. Las reacciones del espectador no son del todo relevantes;

LO SON PARA EL PROPIO ESPECTADOR. SI NO SE RÍE CON UNA COMEDIA DE FULANITO, DEJARÁ DE IR A VERLA. SI NO SE EMOCINA CON UN DRAMA DE MENGANITO, LO MISMO. LO SON PARA EL AUTOR SI BUSCABA UN EFECTO DETERMINADO Y NO LO CONSIGUE (DIVERTIR, EMOCIONAR, ETC.)

sí lo son las pretensiones del autor.

PARA EL CRÍTICO, YA DIGO.

yo (y perdón) me estaba acordando del realismo filosófico de la Grecia antigua. Para Aristóteles, una tarde triste es un ente que contiene la tristeza,

¿CÓMO PUEDE ESA TARDE CONTENER UN SENTIMIENTO, ALGO QUE DE POR SÍ NO EXISTE EN LA NATURALEZA, FUERA DEL QUE LO EXPERIMENTA? LA TARDE SERÁ TRISTE PARA ALGUIEN, PERO NO PER SE. ADEMÁS, SE PARTE DE LA BASE ERRÓNEA QUE EL ARQUETIPO DE “TARDE TRISTE” SERÁ UNIVERSAL. PARA EL QUE VENGA DE UNA TIERRA SOLEADA, UNA TARDE NUBLADA O LLUVIOSA PUEDE SER TRISTE, PERO TAL VEZ PARA ALGUIEN QUE VENGA DEL NORTE Y, POR EJEMPLO, VIVA EN EL SUR, PUEDE SER UNA TARDE “ALEGRE” PORQUE LE RECUERDA A SU TIERRA. O PARA AQUEL QUE DISFRUTA DE LA LECTURA O DE UNA PELÍCULA ARROPADO EN EL SOFÁ, PUEDE SER PLACENTERA. O PARA AQUEL QUE TENGA ASOCIADO UN RECUERDO ALEGRE A LA LLUVIA, O A UNA TARDE LLUVIOSA, PUEDE SER UNA BUENA NOTICIA.

del mismo modo que un jersey rojo es de suyo rojo sin necesidad de que quien observa “ponga” el rojo; el espectador sólo capta la tristeza o el sentimiento que sea, o el color que sea.

NO CREO QUE UN SENTIMIENTO SE PUEDA EQUIPARAR A UN COLOR. VEO QUE SON COSAS MUY DISTINTAS.

No sé si lo aclaro; pensaba que era algo sencillo.

SENCILLO DE ENTENDER PERO DIFÍCIL DE ESTAR DE ACUERDO.

La fascinación está en el objeto, la película, y no en el sujeto, el espectador.; éste sólo se “adecua” a aquélla. Es decir, siente lo que hay en aquélla.

SI FUERA ASÍ TODO EL MUNDO SENTIRÍA LO MISMO DELANTE UNA PELÍCULA. NO OCURRE ASÍ, ¿VERDAD? NO ES NINGÚN DIPARATE LO QUE DIGO.

ESTÁS PARTIENDO QUE DE EXISTE UNA REALIDAD OBJETIVA INDEPENDIENTEMENTE DE SER PERCIBIDA O NO. LO QUE PASA ES EL ARGUMENTO QUE APLICAS PUEDE CONSIDERARSE VÁLIDO SI HABLAMOS DE UNA REALIDAD MATERIAL, SENSIBLE A TRAVÉS DE LOS SENTIDOS. ESE MISMO ARGUMENTO APLICADO A LAS EMOCIONES ES INSUFICIENTE.

50. jul 17, 20:03 | Elchinodepelocrespo

6.-

El arte es un medio de comunicación en el que no hay “feedback”,

LO HAY, RETARDADO, PERO LO HAY. PIENSA EN UNA PERFORMANCE EN LA CALLE, CON GENTE DELANTE, EN UN MIMO, EN UN MÚSICO CALLEJERO, INCLUSO EN EL TEATRO. NO HAY FEEDBACK DURANTE EL PROCESO DE PREVIO DE CREACIÓN, EN ABSTRACTO, DE LA OBRA, PERO LO HAY DURANTE LA REPRESENTACIÓN EN ESTOS CASOS: CABEN RISAS, LLANTOS, ABUCHEOS, APLAUSOS, TODO MIENTRAS SE REPRESENTA.

pero mediante el cual el artista dice algo y el receptor tiene que entenderlo.

EL RECEPTOR NO TIENE LA OBLIGACIÓN DE ENTENDER. DE HECHO, NO TIENE OBLIGACIÓN DE NADA. PUEDE DEJAR UN LIBRO O SALIR DE LA SALA EN MITAD DE LA PROYECCIÓN SIN REMORDIMIENTOS. Y NO SERÁ UN FRACASO DE ESTE NO ENTENDER, BASTA CON UN “NO ME GUSTA”, SIN MÁS. SOLO TENDRÁ LA OBLIGACIÓN DE ENTENDER CUANDO EMITA UN JUICIO CRÍTICO, BASADO EN LAS RAZONES O CRITERIOS ARTÍSTICOS: “ES UNA CASTAÑA POR ESTO Y POR ESTO”.

La intuición del artista

Vamos a hacer una distinción inicial para que yo me aclare, ésta: se puede actuar por conocimiento o por intuición. Por ejemplo, yo puedo saber, porque conozco la información, que me van a despedir, pero también puedo intuir que me van a despedir sin saber objetivamente que se producirá el despido. En ambos casos hay un contenido, que según el caso, se sabe, o se intuye. Evidentemente, sólo el contenido de la intuición puede ser falso.

En consecuencia, creo que no te estás refiriendo a que un artista crea por intuición, porque eso sería decir más o menos que no sabe lo que funciona,

MUCHAS VECES NO SABE “LO QUE FUNCIONA”, ESA ES LA PURA VERDAD.

o lo que es artísticamente correcto,

PUEDE SABERLO PERO SER INCAPAZ DE REPRODUCIRLO. SI LOS ARTISTAS SOLO APLICARAN LO QUE ES “CORRECTO”, ENTONCES NO HABRÍA VANGUARDIAS NI MOVIMIENTOS NUEVOS, PORQUE ESTOS TRANSITAN CAMINOS NUEVOS, PARTIENDO, ESO SÍ, DE LOS VIEJOS. SE PUEDE EXPLICAR UN MOVIMIENTO NUEVO (CUBISMO, EXPRESIONISMO…) ATENDIENDO A LO QUE LO PRECEDE, PERO NECESARIAMENTE EL ARTISTA TIENE AÑADIR ALGO NUEVO A LA RECETA PARA OFRECER ALGO DISTINTO, TRANSITAR CAMINOS NUEVOS AÚN SABIENDO QUE SE PUEDE EQUIVOCAR. DE TODOS MODOS, ES DIFÍCIL EN ESTOS CASOS SABER CUÁNDO SE EQUIVOCA SI ESTÁ PROBANDO COSAS NUEVAS, INÉDITAS, PORQUE NO TIENE MUCHOS MODELOS DONDE MIRARSE Y COMPARAR.

pero actúa movido por su intuición.

ESO ES. SU INTUICIÓN LE ACONSEJA HACER TAL O CUAL COSA AUNQUE EN ESE MOMENTO NO TENGA CLARO EL MOTIVO. ES MUY PROBABLE QUE, SI LO HACE, LE VEA EL SENTIDO DESPUÉS. EL PROCESO CREATIVO NO ES UN CAMINO RECTO Y DELIMITADO EN ABSOLUTO.

Más bien quieres decir que el artista no puede explicar por qué ha creado algo ni tampoco el contenido de lo que ha creado;

NO, NO QUIERO DECIR QUE EL ARTISTA SE VEA ENAJENADO POR LA INTUICIÓN Y QUE CUANDO TERMINE, DESPIERTE COMO DE UN SUEÑO Y NO SEPA CÓMO DEMONIOS HA CREADO SU OBRA. HABLO DE LA INTUICIÓN COMO GUÍA, COMO PRIMER IMPULSO, APOYADA DESPUÉS EN LA RAZÓN Y EN LA TÉCNICA O EN LA DESTRUCCIÓN DE ESTA MISMA TÉNICA (“LO CORRECTO”) Y DE LA PROPIA RAZÓN, UN PROCESO RAZONADO DE DESTRUCCIÓN. PERO EL PRIMER SOPLO CORRESPONDE A ESA INTUICIÓN QUE NO DA MOTIVOS PERO QUE, POR ALGÚN MOTIVO, PULSA UNA TECLA DENTRO DE LAS ENTRAÑAS DEL ARTISTA Y ESTE CONSIENTE.

sin embargo, en los dos casos mencionados, el agente puede explicar lo que sabe o intuye, es decir, el contenido, y también puede explicar el porqué de ese contenido, con independencia de que lo sepa o lo intuya.

NO SIEMPRE, NO SIEMPRE SE PUEDE EXPLICAR LA FUNCIÓN DE UN VERSO NI TAMPOCO SU SIGNIFICADO. LE PASABA A LORCA.

Aclarado esto, acepto que haya casos en que el artista cree “porque sí” algo que no sabe lo que es, pero me parece que son los menos; y, en cualquier caso, sobre esas obras de arte hay poco que decir, a no ser que uno considere que una cosa sin sentido

CUIDADO, ¿QUIÉN DICE QUE NO LO TENGA? OTRA COSA ES QUE NO SE VEA A PRIMERA VISTA. ES LA DICHOSA MANÍA DE QUERER REDUCIRLO TODO A UNA FÓRMULA. LAS MENINAS SON “ESTO”, EL QUIJOTE ES “ESTO” Y “CUIDADANO KANE” ES LO OTRO. ¿RECUERDAS LO QUE DIJO FLAUBERT CUÁNDO LE PREGUNTARON QUÉ HABÍA QUERIDO DECIR CON “MADAME BOVARY”? DIJO QUE SU TUVIERA QUE EXPLICARLO TENDRÍA QUE ESCRIBIR LA OBRA DE NUEVO, PALABRA POR PALABRA. BÁSICAMENTE, QUE EL SENTIDO DE LA OBRA NO SE PUEDE CAPTURAR EN UNA FÓRMULA VERBAL, QUE TODO IMPORTA Y TIENE SU RAZÓN DE SER, Y QUE REDUCIR ES SIMPLIFICAR, MUTILAR.

puede tenerlo si el crítico se lo da.

COMO DIJE, EL OBJETO ARTÍSTICO, SIGUIENDO ESE RAZONAMIENTO MATERIALISTA QUE PROPONES, EXISTE INDEPENDIENTE DE QUIÉN LO PERCIBA. PERO LO DEL SENTIDO, ESO ES MÁS COMPLEJO, Y NO CREO QUE SEA UNIRNORME. DE HECHO, ESA RIQUEZA ES LO VALIOSO.

No ha lugar hablar de inconsciente, porque entonces existirían motivos y un contenido velados para el propio creador;

COMO EN LA VIDA MISMA, HAY COSAS QUE SE ESCAPAN A NUESTRO CONTROL Y COMPRESIÓN. DE VERDAD, TEN UN CHARLA CON UN POETA, POR EJEMPLO, O CON UN PINTOR, A VECES SE PONEN DELANTE DEL LIENZO SIN SABER QUÉ VAN A PINTAR Y SE DEJAN LLEVAR HASTA QUE LE SALE “ALGO”, A VECES SIGUEN Y OTRAS LO DESTROZAN. CUANDO LE PREGUNTAS, ¿Y ESTO POR QUÉ?, RESPONDEN, “NO SÉ, ME PUSE Y ME SALIÓ ESTO, ME HA GUSTADO Y ESTOY DESARROLLANDO LA IDEA EN UNA SERIE”. ESO NO QUIERE DECIR QUE SE TRATE DE UN ARTISTA SIN PERICIA NI CONOCIMIENTOS TÉCNICOS, MUY AL CONTRARIO, DE UN EJERCICIO DE “IMPROVISACIÓN” COMO ESTE SOLO PUEDE SALIR AIROSO ALGUIEN CON MUCHA TÉCNICA. TAMBIÉN PASA EN LA DANZA, SE IMPROVISA A VECES, EL BAILARÍN SE DEJA LLEVAR POR LA MÚSICA, PERO PARA QUE NO SALGA UN CHURRO NECESITA TENER UN GRAN NIVEL TÉCNICO. ¿Y EL JAZZ, NO ES EN BUENA MEDIDA IMPROVISACIÓN? DEJARSE LLEVAR, NO RAZONAR, EL ANÁLISIS LLEGA LUEGO, EN FRÍO. EL ARTE TIENE UN COMPONENTE IRRACIONAL FORTÍSIMO, SI TODO SE RAZONARA A PRIORI SERÍA MUY FÁCIL DE EXPLICAR. EN CUALQUIER CASO, VEO QUE NO TE VOY A CONVENCER. SI TIENES LA POSIBILIDAD DE HABLAR CON CREADORES DE DISTINTAS RAMAS, PREGUNTA. SI NO, HAY MUCHOS TESTIMONIOS POR ESCRITO, O EN VÍDEO. PARA MUCHOS ARTISTAS EL PROCESO DE CREACIÓN ES CASI UN ESTADO MÍSTICO. YA DIGO, LA SINRAZÓN TIENE AQUÍ QUE VER MÁS DE LO QUE IMAGINAS.

éste caso sería algo diferente a los anteriores, porque el agente no podría explicar los motivos ni dar cuenta del contenido,

PERO PARTES DEL ERROR DE QUE EL ARTISTA TIENE QUE DAR CUENTAS DE LO QUE HACE. NO TIENE QUE HACERLO, SIMPLEMENTE CREA Y LUEGO LA OBRA, UNA VEZ CREADA Y EXPUESTA, SE INDEPENDIZA, SE ESCINDE. ¿TE IMAGINAS LEER UNA NOVELA MIENTRAS EL AUTOR SE SIENTE A TU LADO Y TE EXPLICA LO QUE HA QUERIDO DECIR EN CADA LÍNEA? ¿QUÉ MARGEN QUEDA A LA IMAGINACIÓN DEL LECTOR, A HACER SU PROPIA LECTURA DEL TEXTO, A SENTIR AQUELLO QUE QUIERE, A DETENERSE EN LO QUE LE INTERESA Y PASAR POR ALTO LO QUE NO, A SACAR SUS PROPIAS CONCLUSIONES, A QUE APELE A DETERMINADOS SENTIMIENTOS Y RECUERDOS QUE DE OTRO MODO NO PODRÍA SER SI EL AUTOR, AL EXPLICAR EL “SENTIDO ESTRICTO” DEL TEXTO, LIMITARA? LA OBRA DE ARTE DEBE SER UN TEXTO ABIERTO, NUNCA CERRADO, ES TAL VEZ EL MAYOR SECRETO DE LA PERDURACIÓN, QUE LAS GENERACIONES FUTURAS ENCUENTREN ALGO QUE LES APELE INDEPENDIENTEMENTE DE LA ÉPOCA. SI EL SENTIDO DE UNA OBRA QUEDA YA FIJADO EN EL SIGLO V.II. antes de Cristo, por ejemplo, sería una obra muerta, estática. Cervantes no se agota, Shakespeare tampoco, y así tantos autores que son revisitados por los estudiosos y profanos, y analizados desde perspectivas nuevas. UN SENTIDO ÚNICO, COMO PROPONES, ADEMÁS DE IMPOSIBLE (Y SI LO FUERA, TODOS LOS CRÍTICOS EMITIRÍAN SIEMPRE EL MISMO JUICIO SOBRE TAL O CUAL OBRA O AUTOR A LO LARGO DE LOS SIGLOS; Y SIN IR MÁS LEJOS, NI HITCHCOCK NI WELLES, POR EJEMPLO, SERÍAN CLÁSICOS, PORQUE LOS CRÍTICOS DICTAMINARON EN SU DÍA QUE ERAN AUTORES MENORES) ES LA MUERTE DEL ARTE.

aunque existieran, y sería el crítico el encargado de hacerlo.

EL CRÍTICO TIENE SU FUNCIÓN, PERO TAMPOCO ES UN POPE. EL TEMA DEL CANON ES MUY PELIAGUDO.

Si hay quien se atreve a interpretar el inconsciente, pues adelante…

LOS CRÍTICOS LO HACEN CONTINUAMENTE.

Si la mayoría de los artistas crea sin saber qué ni por qué, todas las interpretaciones valen y ninguna vale.

HABRÁ INTERPRETACIONES MÁS VÁLIDAS QUE OTRAS: LAS QUE APORTEN MÁS RAZONES, O AL MENOS MÁS RAZONES DÍFICILES DE REBATIR, ES DECIR, BIEN ARGUMENTADAS.

51. jul 17, 20:05 | Elchinodepelocrespo

PD: deja el enlace a la crítica de GITS.

52. jul 18, 10:44 | Dillinger

Buf, pedazo de anime. También soy de los que se lo pilló en su día, hará ya hace unos lustros, en VHS de ese coleccionable que lo sacaban en quioscos.

Más tarde me pillé el resto pero ya era más porno que otra cosa y no me gustaron como la primera.

Por cierto…. Me gustaron tus historias del recopilatorio de “Ciencia Ficción Oscura”
Temáticos muy recomendables y a muy buen precio.

53. jul 18, 18:08 | Elchinodepelocrespo

Sí, el resto son casi porno duro. No merecen mucho la pena.

Me alegro de que te gustaran las historias. El temático Lovecraft también merece la pena.

54. jul 18, 19:21 | Elchinodepelocrespo

Revisando un texto que escribí hace tiempo sobre el New French Extremism, he encontrado una cita de los hermanos Karamazov que viene muy a cuento sobre todo el tema de la fascinación del mal:

“¿Hay belleza en Sodoma? Creedme, muchos son los hombres que encuentran su belleza en Sodoma.”

Fiodor Dostoievsky (Los hermanos Karamazov).

55. jul 18, 19:57 | AcidFreak

Elchinodepelocrespo y Eurípides: con la excusa de ser instructivos y tal, habéis mantenido una conversación llena de gola que no le interesa a nadie.

Menudo concurso de a ver quien sabe más y lo demuestra en público.

Esta conversación sobraba majetes, haberla mantenida en privado.

De verdad, cuanto sabiondo de pasillo llena los blogs. A mi me gusta Urotsukidoji, Los Misterios del Necronomicon, Bio-Slime, Wicked city y toda esa pesca, pero vosotros os habéis tocado de gusto con una disertación que no lleva a ninguna parte y que desvirtúa el tema original de tal forma que os debería dar nauseas a vosotros mismos.

¿New French Extremism? Mira que eres prepotente, ¿a cada zurruto que cagas le clavas un género? Por pomposos como tú da asco el cine de terror de ahora.

Os contaré una historia:

“Chup y Chúpame fueron a robar un gallinero, Chup cogió las gallinas. Y CHÚPAME LOS HUEVOS

Esto si es una historia inteligente…

56. jul 23, 00:18 | Eurípides

Contenido, trama y forma

El contenido es el asunto de que trata una obra de arte; la trama, ciertos acontecimientos inventados y ordenados por el artista según cualesquiera criterios cronológicos. Por lo tanto, la trama pertenece necesariamente a la forma.

Antes de debatir contigo ya estaba convencido de esto: si el contenido se expresa mediante una forma convencional y poco elaborada, por mucho que contenga la obra ideas de altos vuelos, el resultado será pobre. Por sí solo, el contenido no resulta interesante si no está expresado en una forma brillante; en cambio, una forma brillante justifica por sí sola una obra de arte aunque el contenido no dé para mucho.

Todas las obras de arte están constituidas por elementos formales, los cuales varían según la disciplina artística: planos, transiciones, palabras, oraciones, párrafos, sonidos, silencios…

Violencia

Para zanjar el asunto de la violencia voy a insistir en lo que vengo diciendo desde el comienzo: la violencia debe servir al propósito de transmitir el dolor que produce. No sé si el cine puede influir de manera perversa en el espectador, pero, influya o no, el deber ético se impone, porque la violencia no divierte ni fascina en la vida real, ni siquiera de manera tímida.

Así que en el fondo pensamos igual: no debe negarse la existencia del mal, sino mostrarse su verdadero aspecto. Porque una forma, a veces involuntaria, de negarlo o reducir su perversidad es pretender que fascine o divierta. En consecuencia, el crítico debe deplorar cualquier obra de arte que contenga violencia fascinante o divertida o que haga apología de la violencia.

Traducciones

En la Grecia antigua la palabra “moira”, traducida convencionalmente como “destino”. significaba “parte que le toca a alguien”; es decir, la vida de cada cual, predeterminada por los dioses. El significado fue heredado por el occidente judeocristiano. El lococentrismo japonés consiste en que el contexto, o sea, el papel social que cada uno representa, se impone a la voluntad individual y a los deseos personales. Este imponerse del papel social se expresa en el arte japonés mediante el conflicto “giri (deber para con el grupo social)-ninjo” (deseos individuales), insinuado, me parece, en la secuencia en que el chojin tiene que elegir. Es muy probable que su “destino” no sea “moira”, sino “locus”, “giri”.

“Y, puestos a no dejarse influenciar, Japón es uno de los países menos contaminados del mundo por la cultura anglosajona.”

Luis Goytisolo, “Planeta nipón” (El país, 18 de diciembre de 2004).

Los japoneses siguen siendo shintoístas y budistas zen; su contexto cultural difiere mucho del occidental, porque sólo se han limitado a adoptar ciertas cosas. En la era Meiji, o Showa, no recuerdo bien, existía la consigna estatal “Innovaciones occidentales y espíritu japonés”, más o menos, que explica muy bien la realidad de Japón.

57. jul 23, 00:22 | Eurípides

Narración y drama

La confusión se debe a estas dos causas: primera, tanto en las obras narrativas como en las dramáticas hay trama; segunda, el teatro puede verse representado o leerse, y un guión de cine también puede leerse.

Sobre la segunda cabe decir que el teatro y el guión de cine se consumen, ojo, “como si fueran una narración”, aunque el lector sabe que no lo son al observar el “dramatis personae”, las acotaciones, las indicaciones sobre el mutis de los personajes, los encabezados, la acción cinematográfica descrita de una manera poco literaria, etcétera. Un libreto de teatro y un guión de cine están escritos para representarse, no para leerse. Sobre la segunda causa, sólo puede decirse la siguiente obviedad: algunas tramas se narran y otras se representan.

Lo narrativo no puede entenderse de ningún modo como “una forma particular de (re)presentar”, porque narrar no es representar. Por narrar o contar hay que entender la labor de un narrador, quien puede narrar por escrito (cuentista, novelista) o de forma oral (aedo, juglar, cuentacuentos). La diferencia me parece muy evidente, a pesar de que la mayoría de los críticos se empeñe en que hay narración en el cine.

Géneros

Siempre he pensado que los géneros son etiquetas que se ponen en virtud de ciertas características de la trama o ciertos asuntos recurrentes pero nimios. Es decir, pienso que el cine no es una actividad como la medicina, dividida en ramas; en el cine el traumatólogo puede hablar perfectamente sobre problemas del corazón. No hace falta ser un experto en western para entender el sentido de los recursos que enumeras; basta con tener conocimientos generales sobre cine.

De todas formas, explica brevemente de qué manera el código de género influye en el caso específico de “Urotsukidoji” y cómo esta influencia, desconocida por mí, me desacredita para pensar que es una película muy inferior a muchas de su género, entre ellas “Ghost in the Shell”, por ejemplo.

Subjetividad y objetividad: sentido

UNO NUNCA ELIGE QUÉ DEBE SENTIR EN CADA MOMENTO, LO SIENTE Y YA ESTÁ.
Los sentimientos y las sensaciones no se elijen, pero tampoco son arbitrarios, e incluso pueden modificarse con el entrenamiento (en psicología clínica las fobias se curan así). Por ejemplo, se experimenta excitación sexual cuando algo la produce. Ninguna persona siente una sensación diferente a la sexual ante un estímulo sexual, porque los seres humanos responden a los estímulos en consecuencia, es decir, entienden la realidad. Si, mientras sonríe, alguien me dice algo agradable, yo no puedo entender que me quiere matar (a no ser que se trate de una indirecta, claro, pero éste es un caso especial), porque entonces tengo un problema, el no saber leer la realidad; en este caso acaece un error de lectura. Voy a poner un ejemplo.

Una vez leí a algunos amigos ciertos fragmentos de los cuentos de Juan Madrid. No sé si has leído algo de él; es el escritor que mejor ha sabido relatar la desesperanza, la abyección y la perversidad de la violencia. Cuando terminé la lectura me dijeron que “les había molado”; y lo decían como quien dice lo mismo cuando lee algo ligero. No habían entendido nada; Madrid, quien no aprecia las metáforas ni el contar de manera indirecta, se habría sentido frustrado. Este error de lectura es paradigmático en los tiempos postmodernos.

También puede ocurrir que el mensaje sea poco claro, error que hay que achacar al emisor; o que el receptor no tenga la suficiente formación para entender lo que se dice. Si una persona me habla en ruso, yo no entiendo nada, pero no sería lícito que me inventara lo que pretenden decirme.

Una obra de arte, en cuanto que producto elaborado por un autor, obedece a ciertas pretensiones que el receptor debe entender. Si rehuye la labor de lectura, está siendo negligente. Puede hacerlo, claro, pero también es imperioso que sepa lo que está haciendo.

Me gusta comparar el arte con la lengua; tú no puedes entender lo que te venga en gana cuando yo escribo, porque nos estamos comunicando. Eso mismo ocurre en el cine. En realidad, en el ser humano todo es comunicación, aunque la postmodernidad pretenda negar ciertos espacios de comunicación para defender una libertad mentirosa, falsa. ¿Qué libertad puede haber cuando uno es receptor de una obra de arte? Ninguna; no hay libertad ni margen para la imaginación del receptor, y no entiendo por qué esto significa para algunos el fin del arte.

EL SENTIDO DE LA OBRA NO SE PUEDE CAPTURAR EN UNA FÓRMULA VERBAL.
Todo se puede expresar de manera verbal; cosa distinta es que el receptor no entienda la explicación. Y explicar no debe confundirse con simplificar ni con mutilar.

Creo que sé el porqué de que Flaubert respondiera así:

“En mis propios escritos, no vuelvo a hallar el aire de mi primer pensamiento; no sé lo que he querido decir y a menudo devánome los sesos para corregir y buscar un nuevo sentido por haber perdido el primero que valía más. No hago sino ir y venir: mi juicio no siempre avanza, flota, vaga.”

Michel de Montaigne, “Ensayos”

Si un artista no es capaz de explicar las razones de su arte, no creo que nadie pueda explicarlas; es absurdo pretender entender lo que no tiene explicación, y quizá no haya ningún valor en cosas así, se trate de Lorca o de cualquier otro. A lo más, el receptor podría disfrutar de una belleza opaca y disminuida por la ausencia de sentido.

La renuncia a otorgar un sentido (un paisaje cuya belleza justifica el que se pinte, la belleza de una sinfonía, “Un perro andaluz”…) puede ser una opción, pero no puede serlo el decir “no sé qué coño he querido decir”. He dicho esto, o no he querido decir nada: las únicas opciones.

ES LA DICHOSA MANÍA DE QUERER REDUCIRLO TODO A UNA FÓRMULA. LAS MENINAS SON “ESTO”, EL QUIJOTE ES “ESTO” Y “CUIDADANO KANE” ES LO OTRO.
No es una “dichosa manía”, sino la realidad; todo tiene un sentido, o varios (no demasiados), que deben comprenderse.

LA OBRA DE ARTE DEBE SER UN TEXTO ABIERTO, NUNCA CERRADO, ES TAL VEZ EL MAYOR SECRETO DE LA PERDURACIÓN, QUE LAS GENERACIONES FUTURAS ENCUENTREN ALGO QUE LES APELE INDEPENDIENTEMENTE DE LA ÉPOCA.
No pensamos igual; la obra de arte no es un texto abierto, sino cerrado. Perdura, o debería perdurar, debido a su brillantez artística y a su compromiso ético. El sentido no tiene nada que ver con la riqueza; el sentido es uno, el que dio el autor a su obra.

58. jul 23, 00:24 | Eurípides

Mi “crítica” de “Ghost in the Shell”: http://www.filmaffinity.com/es/user/rating/344258/523268.HTML

He dudado mucho sobre si copiaba o no el enlace, porque el texto no es más que un ejercicio, algo para mantenerse en forma. Filmaffinity no tiene nada que ver con páginas electrónicas como ésta, y yo nunca he querido dedicarme a escribir ni a la teoría de ninguna clase, ni tan siquiera de manera amateur en Internet. No hay pretensiones, salvo la de intentar aclararme.

59. jul 23, 00:28 | Eurípides

Perdón, éste es el enlace: http://www.filmaffinity.com/es/user/rating/344258/523268.html

60. ago 2, 18:06 | Elchinodepelocrespo

Contenido, trama y forma

El contenido es el asunto de que trata una obra de arte; la trama, ciertos acontecimientos inventados y ordenados por el artista según cualesquiera criterios cronológicos. Por lo tanto, la trama pertenece necesariamente a la forma.

Antes de debatir contigo ya estaba convencido de esto: si el contenido se expresa mediante una forma convencional y poco elaborada, por mucho que contenga la obra ideas de altos vuelos, el resultado será pobre. Por sí solo, el contenido no resulta interesante si no está expresado en una forma brillante; en cambio, una forma brillante justifica por sí sola una obra de arte aunque el contenido no dé para mucho.

BIEN EXPUESTO, PERO SEGUIMOS SIN RESOLVER EL DESENCUENTO. DICES QUE EL CONTENIDO ES IRRELEVANTE EN UNA OBRA DE ARTE Y QUE LO IMPORTANTE ES LA FORMA.

AHORA YO PLANTEO LO SIGUIENTE: ENTRE DOS PELÍCULAS IGUAL DE BRILLANTES FORMALMENTE PERO QUE UNA DE ELLAS ES MUY SUPERIOR EN CONTENIDO A LA OTRA, ¿CUÁL DE LAS DOS SERÍA SUPERIOR? SEGÚN TU RAZONAMIENTO NINGUNA, PUESTO QUE EL CONTENIDO NO ES RELEVANTE. YA PUESTOS, TOMEMOS “GITS”, AHORA DESPOJÉMOSLA DEL CONTENIDO, ES DECIR, DE LOS ASUNTOS QUE TRATA: LA IDENTIDAD HUMANA, LA CONCIENCIA, EL ALMA, LA RELACIÓN DEL HOMBRE CON LA TECNOLÓGICA, LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL… ¿SEGUIRÍA SIENDO LA MISMA PELÍCULA, SEGUIRÍA SIENDO “IGUAL DE BUENA”? SIGUIENDO TU RAZONAMIENTO, LO SERÍA, PORQUE EL CONTENIDO NO TIENE RELEVANCIA ALGUNA.

AHORA VAMOS UN POCO MÁS ALLÁ, TOMENOS ALGUNAS PELÍCULAS DE GÉNERO RECIENTES: “MATRIX”, “SIN CITY”, “SUCKER PUNCH”… SI HAY ALGO QUE NO SE LES PUEDE NEGAR A ESTOS TÍTULOS ES SU CAPACIDAD PARA REINVENTAR, HASTA CIERTA MEDIDA, TOMANDO PRÉSTAMOS DE OTROS MEDIOS (COMIC Y VIDEOJUEGOS), EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO. ESTO, POR MUY DISCUTIBLE QUE TE PUEDA PARECER, NO ES UNA OCURRENCIA MÍA, SINO UN OPINIÓN MUY EXTENDIDA (LO CUAL NO QUIERE DECIR QUE TENGA QUE SER ACERTADA). SON PELÍCULAS DONDE PREDOMINA ANTE TODO EL PLANO FORMAL (Y ESTO TAMBIÉN VALE PARA LA TRAMA, PUESTO QUE, A SU MANERA, CADA UNA TIENE UNA FORMA MÁS O MENOS ORIGINAL DE PLANTEARLA) POR MOTIVOS MÁS QUE EVIDENTES, EN EL QUE SE HA CONSEGUIDO UN NIVEL MÁS QUE SOBRESALIENTE (Y NO ME REFIERO SOLO A LOS EFECTOS ESPECIALES). ¿PONDRÍAS ESTAS PELÍCULAS, EXCELSAS EN EL PLANO FORMAL, A LA ALTURA DE “GITS” O DE “BLADERUNNER”? NO VEO MOTIVOS PARA LO CONTRARIO, PUESTO QUE EL CONTENIDO TANTO EN LA PRIMERA COMO EN LA SEGUNDA NO MARCA LAS DIFERENCIAS (PERO SI LOS EJEMPLOS NO TE CONVENCEN, PODEMOS BUSCAR OTROS: PELÍCULAS SOBRESALIENTES EN LO FORMAL PERO TOTALMETE HUERAS, INSÍPIDAS).

VOY A PONER OTRO EJEMPLO MUCHO MÁS ESPECÍFICO, Y ES EL DE UNA PELÍCULA QUE ESTÁ SIENDO COMENTADA EN ESTE WEB. SE TRATA DE “RIGOR MORTIS”, QUE PASA POR SER UNA DE LAS PELÍCULAS MÁS BELLAS DE TERROR QUE HE VISTO NUNCA. SIN EMBARGO, DE MOMENTO TODOS COINCIDIMOS EN QUE, A PESAR DE SU PODERÍO FORMAL, ESTA LEJOS DE SER UNA OBRA MAESTRA, PRECISAMENTE POR SU FALTA DE CONTENIDO.

Violencia

Así que en el fondo pensamos igual: no debe negarse la existencia del mal, sino mostrarse su verdadero aspecto. Porque una forma, a veces involuntaria, de negarlo o reducir su perversidad es pretender que fascine o divierta. En consecuencia, el crítico debe deplorar cualquier obra de arte que contenga violencia fascinante o divertida o que haga apología de la violencia.

YA SABES QUE NO CREO EN ESOS “DEBE”. PERO YA HEMOS ACLARADO LAS POSTURAS.

Traducciones

El lococentrismo japonés consiste en que el contexto, o sea, el papel social que cada uno representa, se impone a la voluntad individual y a los deseos personales.

LO QUE EMPEZÓ SIENDO SOLO UNA HIPÓTESIS NO PUEDE VERSE ELEVADO AHORA A LA CATEGORÍA DE VERDAD. QUIERO DECIR, QUEMISMO APUNTASTE LO DEL LOCOCENTRISMO COMO UNA POSIBLE EXPLICACIÓN A LA PALABRA “DESTINO” EN UROTSUKIDOJI, PERO EN NINGÚN MOMENTO HEMOS LLEGADO A CONFIRMARLO, POR TANTO NO VEO JUSTO QUE AHORA CONTRAPONGAS MOIRA CON LOCOCENTRISMO.

Este imponerse del papel social se expresa en el arte japonés mediante el conflicto “giri (deber para con el grupo social)-ninjo” (deseos individuales), insinuado, me parece, en la secuencia en que el chojin tiene que elegir. Es muy probable que su “destino” no sea “moira”, sino “locus”, “giri”.

BIEN, HE VISTO DE NUEVO EL FRAGMENTO EN EL QUE USA LA PALABRA DESTINO.

LA TRADUCCIÓN DICE ASÍ:

“THIS IS OUR DESTINY” (ES NUESTRO DESTINO)

EL DIÁLOGO DICE LO SIGUIENTE:

“KORE WA SADAME…” (NO HE CONSEGUIDO DESCIFRAR EL RESTO, PROBABLEMENTE LO QUE SIGUE AQUÍ ES EL VERBO “DESU”, QUE EN ESTA CASO EQUILAVE AL VERBO “SER” EN ESPAÑOL, ATENDIENDO A LA TRADUCCIÓN EN INGLÉS).

ASÍ QUE LA PALABRA USADA ES “SADAME” (さだめ).

HE BUSCADO UN POCO. AQUÍ INTRODUZCO ALGUNAS CITAS (ME VAS A PERMITIR QUE NO TRADUZCA POR FALTA DE TIEMPO, PERO CREO QUE LAS CITAS SE ENTIENDEN BIEN):

“destined to do something since it was born or the certain point of its life. It’s more like the person must do something no matter what (…) Because he has a certain purpose in his life, he must inevitably do another thing to fulfill it. As a result, it becomes the thing he is destined to do…This is 宿命 as さだめ”.

(http://bangin.wordpress.com/2008/03/06/sa%E3%83%BBda%E3%83%BBme-%EF%BD%9E%E9%81%8B%E5%91%BD%E3%81%A8%E5%AE%BF%E5%91%BD%EF%BD%9E/)

““sadame” carries with it a feeling of resignation over something that humans can’t change”.

(http://lynxian.tumblr.com/post/56525654034/i-was-asked-an-interesting-question-over-on)

“Sadame means decision or law, regulation etc. It means “something that has been determined” so it can mean “fate” or “destiny”, which are believed to be “pre-determined”.

(http://gendou.com/forum/thread.php?page=3&thr=13581)

AHORA PODEMOS SEGUIR DEBATIENDO, PERO CREO QUE MI INTUICIÓN INICIAL NO IBA MUY DESENCAMINADA: “a lo que está destinado”, “algo que los humanos no pueden cambiar” y “predeterminado”. CREO QUE “SADAME” SE ACERCA, AL MENOS EN EL SENTIDO QUE AQUÍ SE LE ESTÁ DANDO, A NUESTRA IDEA DE DESTINO (TRÁGICO), SIN DECIR POR ELLO QUE SON LA MISMA COSA.

“Y, puestos a no dejarse influenciar, Japón es uno de los países menos contaminados del mundo por la cultura anglosajona.”

Luis Goytisolo, “Planeta nipón” (El país, 18 de diciembre de 2004).

PERMITEME QUE PONGA EN DUDA ESTA AFIRMACIÓN, O CUANDO MENOS QUE LA MATICE. EN PRIMER LUGAR, NUNCA HE HABLADO DE “CONTAMINACIÓN” SINO DE “FAMILIARIDAD”, ES DECIR, TENER UN CIERTO CONOCIMIENTO DE LA CULTURA OCCIDENTAL Y, QUE ESTO, A SU VEZ, INFLUYA EN ELLOS EN MAYOR O MENOR MEDIDA. DE HECHO, LO ACLARAS CON TU CITA, LOS JAPONESES SON UN PUEBLO CON UNA MENTALIDAD BASTANTE PERMEABLE, SIN RENUNCIAR A SUS PRINCIPIOS, HA IDO ABSORVIENDO A LO LARGO DE LOS SIGLOS TANTO DE OCCIDENTE COMO DE ORIENTE (CHINA, COREA) AQUELLOS ELEMENTOS QUE POR LOS MOTIVOS QUE FUERAN MÁS FAVORABLES LE PARECIERON. CREO QUE EN EL TERRENO TECNOLÓGICO CABE POCA DISCUSIÓN DE LA INFLUENCIA DE LA CIENCIA Y LA TÉCNICA OCCIDENTAL EN JAPÓN. YA LO INSINUÉ CON LOS EJEMPLOS QUE TRAJE A COLACIÓN. OTRO TANTO PUEDE DECIRSE DE LA CULTURA POPULAR DEL SIGLO XX, EN EL TERRENO QUE NOS MOVEMOS, LO AUDIOVISUAL: SOBRETODO EL CINE. SI VUELVES AL PRINCIPIO DEL ARTÍCULO Y RELEES LOS ORÍGENES DEL EROGURO, VERÁS QUE DEBEN NO POCO A CIERTOS ASPECTOS DE LA CULTURA EUROPEA Y LA INFLUENCIA DE DETERMINADOS ESCRITORES OCCIDENTALES.

TE HABLARÉ DE UN CASO MÁS CONCRETO Y MÁS PROFUNDO QUE ESTÁ RELACIONADO CON LO QUE VENIMOS HABLANDO: EL PROPIO OSHII FUE CRISTIANO PRACTICAMENTE DURANTE UN PERIODO DE SU VIDA. LA INFLUENCIA DE ESTA RELIGIÓN Y DE OTROS ASPECTOS DE LA CULTURA OCCIDENTAL ESTÁN MUY PRESENTES EN SU OBRA: NO SOLO EN “GITS”, SE OBSERVAN UNAS CONSTANTES CON ANTERIORIDAD EN “PATLABOR I” y “II”, EN “ANGEL´S EGG”, “JIN ROH” Y TAMBIÉN EN SUS MANGAS. EL HECHO DE QUE LA INFLUENCIA OCCIDENTAL SE HA DEJADO NOTAR EN LA CULTURA NIPONA ES FÁCIL DE VER, AUNQUE EN UN SENTIDO TOTALMENTE DISTINTO A VECES AL QUE PODAMOS PENSAR. FIRME OPOSICION CONTRA LA INVASION DE LA CULTURA Y MENTALIDAD AMERICANA/OCCIDENTAL PUEDE ENCONTRARSE EN LOS ESCRITOS DE MISHIMA, TANIZAKI O SOSEKI, POR CITAR LOS PRIMEROS QUE ME VIENEN. LA MISMA MUERTE DE MISHIMA FUE UNA LLAMADA A LA NACIÓN PARA QUE VOLVIERA A LOS VALORES TRADICIONALES QUE LOS PROPIOS NIPONES, SEGÚN CREÍA EL ESCRITOR, ESTABAN OLVIDANDO. UNA OPOSICIÓN EN OCASIONES TAN FUERTE Y NOTABLE SOLO SE EXPLICA SI, EFECTIVAMENTE, SE ENTIENDE QUE EXISTE UNA CIERTA AMENAZA DE UNA CULTURA AJENA, EN ESTE CASO LA OCCDIENTAL, EL PELIGRO DE LA “OCCIDENTALIZACIÓN”.

NO DIGO QUE LA IDENTIDAD JAPONESA SE HAYA VISTO ANULADA POR LA ENTRADA DE OCCIDENTE, SINO QUE LA CULTURA JAPONESA SE HA VISTO INFLUIDA POR LA OCCIDENTAL (SIN ENTRAR EN PORCENTAJES), Y QUE ESTA TAMBIÉN HA AYUDADO A CONFIGURAR LA SENSIBILIDAD MODERNA, A UN NIVEL UN TANTO SUPERFICIAL, SI QUIERES, PERO INNEGABLE. COMO HA VENIDO HACIENDO DESDE HACE SIGLOS, JAPÓN HA SIDO PERMEABLE A AQUELLOS ASPECTOS EXTERNOS QUE POR LOS MOTIVOS QUE FUEREN HAN SIDO VISTOS CON BUENOS OJOS, COMO ALGO QUE NO CONTRADECÍA SU PROPIA IDENTIDAD COMO NACIÓN.

Narración y drama
Sobre la segunda cabe decir que el teatro y el guión de cine se consumen, ojo, “como si fueran una narración”, aunque el lector sabe que no lo son al observar el “dramatis personae”, las acotaciones, las indicaciones sobre el mutis de los personajes, los encabezados, la acción cinematográfica descrita de una manera poco literaria, etcétera.

A MENUDO ESAS ACOTACIONES, SOBRE TODO EN EL TEATRO, ESTÁN ESCRITAS CON EL MISMO MIMO Y CUIDADO QUE LOS PROPIOS DIÁLOGOS, Y NO DESMERECEN EN ABSOLUTO DE SU CALIDAD LITERARIA.

EL “DRAMATIS PERSONAE” Y DEMÁS NO TIENEN PORQUE SER UNA PRUEBA INFALIBLE, HAY OBRAS LITERARIAS QUE MEZCLAN LOS CÓDIGOS DEL TEATRO Y DE LA NARRACIÓN EN EL MISMO TEXTO Y DE FORMA INDIVISIBLE, “LA TENTACIÓN DE SAN ANTONIO”, POR EJEMPLO.

NO HAY QUE DARLE MUCHAS VUELTAS: LOS MANUALES LITERARIOS ABARCAN TAMBIÉN EL TEXTO DRAMÁTICO, Y AL HACERLO, NO INCLUYEN UNA HIPOTÉTICA REPRESENTACIÓN, DE LA QUE EL DRAMATURGO NO ES RESPONSABLE, SINO QUE SE LIMITAN AL TEXTO, QUE SE VALORA COMO UNA CREACIÓN ACABADA, LITERARIA, EN TODA REGLA. TAN LITERATO ES CERVANTES COMO CALDERÓN DE LA BARCA. COMO YA DIJE, LA REPRESENTACIÓN AÑADE OTRA DIMENSIÓN, CONVIERTE EL TEXTO EN OTRA COSA, PERO NO LO ANULA.

EL TEXTO ES UN PASO PREVIO, PERO ES UN PASO INDEPENDIENTE. SEGÚN TU RAZONAMIENTO, SI UN TEXTO DRAMÁTICO SE ESCRIBE PERO NO SE REPRESENTA SE QUEDA EN NADA, PUES SEGÚN AFIRMAS, SU PROPÓSITO ES SER REPRESENTADO. YO DIGO ALGO BIEN DISTINTO: ESE TEXTO ES UNA OBRA LITERARIA, Y ESO ES AJENO A SU REPRESENTACIÓN. CUANDO ESTA LLEGA, LO QUE TENEMOS ES UNA REPRESENTACIÓN, UNA OBRA DRAMÁTICA. AMBAS OBRAS ESTÁN RELACIONADAS, PERO SON COSAS DISTINTAS.

Un libreto de teatro y un guión de cine están escritos para representarse, no para leerse.

ESTÁN ESCRITOS PARA QUE ALGUIEN LOS LEA, Y LOS REPRESENTE. EN EL CASO DEL TEATRO ES MÁS EVIDENTE, EL TEXTO DRAMÁTICO SE EDITA PARA QUE PUEDA LEERSE COMO TAL Y SE CONSIDERA LITERATURA, ¿O ACASO ESTÁN NEGANDO QUE UN TEXTO DRAMÁTICO SEA LITERATURA? Y SI ES LITERATURA, ¿CÓMO VAS A NEGARLE SU ENTIDAD COMO OBRA ARTÍSTICA? INSISTO: LA REPRESENTACIÓN NO ANULA EL VALOR LITERARIO DEL TEXTO, LO CONVIERTE EN OTRA COSA, Y AMBOS COEXISTIR.

Sobre la segunda causa, sólo puede decirse la siguiente obviedad: algunas tramas se narran y otras se representan.

Lo narrativo no puede entenderse de ningún modo como “una forma particular de (re)presentar”, porque narrar no es representar. Por narrar o contar hay que entender la labor de un narrador, quien puede narrar por escrito (cuentista, novelista) o de forma oral (aedo, juglar, cuentacuentos). La diferencia me parece muy evidente, a pesar de que la mayoría de los críticos se empeñe en que hay narración en el cine.

YA EXPLIQUÉ QUE POR NARRACIÓN ME REFERÍA A ALGO MÁS ABSTRACTO.

Géneros
Siempre he pensado que los géneros son etiquetas que se ponen en virtud de ciertas características de la trama o ciertos asuntos recurrentes pero nimios. Es decir, pienso que el cine no es una actividad como la medicina, dividida en ramas; en el cine el traumatólogo puede hablar perfectamente sobre problemas del corazón.

LOS GÉNEROS SON UNA CONVENCIÓN, ES ALGO ARBITRARIO, SE MEZCLAN, PERO LA TAXONOMÍA ESTÁ AQUÍ, ES ÚTIL, ESTÁ ACEPTADA Y SE USA CONTINUAMENTE; EN GENERAL, RESULTA VENTAJOSA, EL ÚNICO ERROR ES TOMARLA COMO ALGO DEFINITIVO.

No hace falta ser un experto en western para entender el sentido de los recursos que enumeras; basta con tener conocimientos generales sobre cine.
CLARO, PERO ESE NO ES EL CASO, EL EJEMPLO DEL WESTERN FUE SOLO PARA HACER VER QUE EL GÉNERO TIENE UNA CIERTA INFLUENCIA EN LA CONFIGURACIÓN DE LA FORMA, SOLO ESO. PERO MÁS ABAJO CONTESTO A ESTO CON MÁS DETALLE.
De todas formas, explica brevemente de qué manera el código de género influye en el caso específico de “Urotsukidoji”

YA LO HE HECHO EN LA RESEÑA.

y cómo esta influencia, desconocida por mí, me desacredita para pensar que es una película muy inferior a muchas de su género

LO QUE DESACREDITAN SON LOS ARGUMENTOS DÉBILES O LA AUSENCIA DE ELLOS. YO HE DEDICADO VARIOS MILES DE PALABRAS PARA EXPLICAR POR QUÉ MOTIVOS PARAUROTSUKIDOJI ES UNA GRAN PELÍCULA. TU AFIRMAS LO CONTRARIO EN DOS O TRES PÁRRAFOS (PORQUE TODO LO DEMÁS QUE VENIMOS HABLANDO DERIVA DE OTRAS CUESTIONES). ESE PODRÍA SER UN PUNTO DE PARTIDA. HE TRAZADO UN RECORRIDO HISTÓRICO DEL EROGURO, Y LUEGO LO HE CONECTADO CON UROTSUKIDOJI, ADEMÁS DE CONTEXTUALIZARLO LIGERAMENTE EN EL PANORAMA DEL MANGA Y DEL ANIME (Y TAMBIÉN DEL CINE DE TERROR) DE LA ÉPOCA, APORTANDO ADEMÁS EJEMPLOS CONCRETOS. HE HABLADO DE SU IMPACTO EN OCCIDENTE. LUEGO HE ENTRADO EN DETALLES MÁS CONCRETOS, DESDE LOS TÉCNICOS (RELACIONADOS CON LA ANIMACIÓN) HASTA OTROS NARRATIVOS (O REPRENTATIVOS), HE MENCIONADO OTROS ASPECTOS MÁS ABASTRACTOS Y HE HABLADO DE LA RELEVANCIA Y LA INFLUENCIA DE LA OBRA EN EL DESARROLLO DEL GÉNERO. EN FIN… EL TRABAJO PREVIO A LA REDACCIÓN DEL TEXTO HA SIDO BÁSICAMENTE UN PROCESO DE CONFIRMACIÓN, AMPLIACIÓN Y CONSOLIDACIÓN DE DATOS Y CONOCIMIENTOS PREVIOS. NO LLEGO A TODAS ESAS CONCLUSIONES (NO AL MENOS A LA MAYORÍA DE ELLAS) DESPUÉS DE DOCUMENTARME, SINO QUE ERAN IDEAS QUE YA TENÍA ANTES DE HACERLO. BÁSICAMENTE, DE LO QUE VENGO HABLANDO Y POR LO QUE ME PREGUNTAS Y CUESTIONES CUANDO MENCIONAS EL WESTERN: CONOCIMIENTOS DEL SUGÉNERO.

PODRÍA PONER EJEMPLOS MÁS CONCRETOS Y MUCHOS MÁS ESPECÍFICOS DE DETERMINADOS AUTORES O DETERMINADAS PELÍCULAS DEL GÉNERO DE TERROR (QUE AL FIN Y AL CABO ES DONDE NOS MOVEMOS) QUE NO SE PUEDEN ENTENDER Y VALORAR EN SU JUSTA MEDIDA, DESDE UNA POSTURA CRÍTICA, SIN TENER LOS SUFICIENTES CONOCIMIENTOS DE LA MATERIA. ¿DE VERDAD SIGUES PENSANDO QUE EL CONOCIMIENTO DE UN DETERMINADO SUBGÉNERO (DE SUS CONVENCIONES, DE SU LENGUAJES, DE SU HISTORIA, DE SUS AUTORES…) ES IRRELEVANTE? ¿QUE LA OPINIÓN DE ALGUIEN “QUE SEPA” ES IGUAL DE VALIOSA QUE LA DEL ADVENEDIZO?

POR SUPUESTO, ESTOY CONTIGO, EN QUE LA CARENCIA DE ESTOS CONOCIMIENTOS NO IMPIDEN QUE ALGUIEN PUEDA VER “UROTSUKIDOJI” O CUALQUIER PELI DE GÉNERO Y FORMARSE UNA OPINIÓN, PERO EN LA MAYORÍA DE LOS CASOS SERÁ UNA OPINIÓN BASADA EN UNA VISIÓN INCOMPLETA, O AL MENOS COMPLETA QUE LA DEL ESPECIALISTA, O AFICIONADO, O FRIKI, LLÁMALO COMO QUIERAS. DE HECHO, ESTO SE HACE ESPECIALMENTE PATENTE EN LA ACTITUD DE LA MAYORÍA DE LOS CRÍTICOS CON EL CINE DE TERROR Y CIFI, GÉNEROS A LOS QUE SUELEN MIRAR POR ENCIMA DEL HOMBRO, EN OCASIONES POR DESCONOCIMIENTO. YA DIGO, FALTA DE BAGAJE.

SI, POR EJEMPLO, YO DIGO QUE “UROTSUKIDOJI” MARCA UN ANTES Y UN DESPUÉS EN EL ANIME (Y ASÍ LO CREO), Y QUE ESTO LA COLOCA POR ENCIMA DE MUCHAS OTRAS PELÍCULAS EN TANTO QUE OBRA INFLUYENTE E INNOVADORA, PUEDES ESTAR O NO DE ACUERDO CONMIGO, PERO SI NO LO ESTÁS, NECESITARÁS UNA CIERTA PERSPECTIVA Y CONOCIMIENTOS DEL GÉNERO QUE TE PERMITAN OPINAR CON CONOCIMIENTO DE CAUSA Y RESPONDER CON ARGUMENTOS, CON FUNDAMENTO. SI NO LOS TIENES, ESTA SERÁ UNA AFIRMACIÓN ANTE LA TENDRÁS QUE DECIR MUY POCO.

DE TODOS MODOS, ME HAGO TAMBIÉN ECO DE AQUELLO QUE DIJISTE SOBRE LA OPINIÓN DEL LEGO Y DEL CRÍTICO FRENTE A UNA OBRA: QUE LA OPINIÓN DEL SEGUNDO SIEMPRE PESA MÁS PORQUE TIENE UNOS CONOCIMIENTOS DE LOS QUE EL PRIMERO CARECE, Y QUE ESTO LO CAPACITA PARA EMITIR UN JUICIO MÁS COMPLETO Y ACERTADO. AQUÍ HABLAMOS DE LO MISMO.

entre ellas “Ghost in the Shell”, por ejemplo.

NO CREO HABER ENTRADO EN NINGÚN MOMENTO EN EL JUEGO DE LAS COMPARACIONES. PARA MÍ NO TIENE NINGÚN SENTIDO COMPARAR ESTAS DOS PELÍCULAS. LAS DOS SON GRANDES EN SUS PROPIOS TÉRMINOS.

61. ago 2, 18:09 | Elchinodepelocrespo

Subjetividad y objetividad: sentido

UNO NUNCA ELIGE QUÉ DEBE SENTIR EN CADA MOMENTO, LO SIENTE Y YA ESTÁ.

Los sentimientos y las sensaciones no se elijen, pero tampoco son arbitrarios,

SON MOTIVADOS, CLARO

Por ejemplo, se experimenta excitación sexual cuando algo la produce. Ninguna persona siente una sensación diferente a la sexual ante un estímulo sexual,

¿UNA PERSONA A LA QUE HAYAN VIOLADO? ¿CASTRADO? ¿UN IMPOTENTE…? ¿UN ASEXUADO (ALGUIEN SIN INTERÉS ALGUNO POR EL COITO)? PODRÍAMOS ENTENDER QUE EL RECHAZO O LA REPULSA SON TAMBIÉN EN ESTOS CASOS REACCIONES SEXUALES, PERO NO ESTÁ DEL TODO CLARO.

También puede ocurrir que el mensaje sea poco claro,

¿CÓMO SABES QUE NO ES ESA LA INTENCIÓN DEL AUTOR? A MENUDO LO ES. HAY AUTORES QUE APUESTAN POR LA AMBIGÜEDAD (ESO NO QUIERE DECIR QUE NO SEAN CONSCIENTES DE LO QUE HACEN, SINO QUE NO TIENEN INTERÉS EN EXPLICARLO, PARA PONÉRSELO “DIFÍCIL” A LOS CRÍTICOS), OTROS POR LA CLARIDAD, Y OTROS QUE, POR ERROR O FALTA DE PERICIA O TALENTO, CONVIERTEN LO AMBIGÜO EN ININTELIGIBLE, ESTOS ÚLTIMOS SON EL PROBLEMA.

Todo se puede expresar de manera verbal; cosa distinta es que el receptor no entienda la explicación. Y explicar no debe confundirse con simplificar ni con mutilar.

Creo que sé el porqué de que Flaubert respondiera así:

“En mis propios escritos, no vuelvo a hallar el aire de mi primer pensamiento; no sé lo que he querido decir y a menudo devánome los sesos para corregir y buscar un nuevo sentido por haber perdido el primero que valía más. No hago sino ir y venir: mi juicio no siempre avanza, flota, vaga.”
Michel de Montaigne, “Ensayos”

NO CREO QUE SEA ESO, PERO NO MERECE LA PENA ESPECULAR.

Si un artista no es capaz de explicar las razones de su arte, no creo que nadie pueda explicarlas;

ESO ES LO MÁS PROBABLE.

es absurdo pretender entender lo que no tiene explicación, y quizá no haya ningún valor en cosas así, se trate de Lorca o de cualquier otro.

VALOR, NO LO SÉ, PLACER ESTÉTICO, SEGURAMENTE SÍ, AUNQUE NO PODAMOS EXPLICARLO (QUE NO QUIERE DECIR QUE NO HAYA EXPLICACIÓN).

A lo más, el receptor podría disfrutar de una belleza opaca y disminuida por la ausencia de sentido.

O DE UNA BELLEZA CARGADA DE MUCHOS SENTIDOS.

La renuncia a otorgar un sentido (un paisaje cuya belleza justifica el que se pinte, la belleza de una sinfonía, “Un perro andaluz”…)

ESTOS TRES EJEMPLOS SON MUY DISPARES. LA BELLEZA NO ESTÁ REÑIDA CON EL SENTIDO. “UN PERRO ANDALUZ” ESTÁ CARGADO DE SENTIDO.

VAMOS A DISTINGUIR ENTRE SENTIDO Y SIGNIFICADO. EL SEGUNDO ES LO QUE COMÚNMENTE SE ENTIENDE POR EL “MENSAJE”: “CON MI OBRA, YO HE QUERIDO DECIR ESTO Y ESTO”. EL SENTIDO ES MUCHO MÁS VAGO, PERO TAMBIÉN MÁS SUGERENTE. SE CONFIGURA A TRAVÉS DE LOS SIGNOS MÁS O MENOS REDUNDANTES, PROMINENTES Y RECURRENTES DE UNA OBRA: EN UN “PERRO ANDALUZ” ABUNDAN LAS REFERENCIAS RELIGIOSAS, SEXUALES, ALUSIONES AL TIEMPO, A LA MUERTE, ETC. TODOS ESTOS SIGNOS, QUE SON COLOCADOS NORMALMENTE DE MANERA CONSCIENTE POR EL ARTISTA (AUNQUE ESTE NO TENGA A VECES DEMASIADO CLARO POR QUÉ RECURRE A ESOS Y NO A OTROS), AYUDAN A CONSTRUIR EL SENTIDO. EL SIGNIFICADO DE “UN PERRO ANDALUZ”, SUPONIENDO QUE LO HAYA, NOS QUEDA MUY LEJOS, PERO ESO NO NOS IMPIDE APRECIAR QUE EL CINEASTA CAMINA EN UNA DIRECCIÓN CONCRETA: LA DEL SENTIDO.

puede ser una opción, pero no puede serlo el decir “no sé qué coño he querido decir”. He dicho esto, o no he querido decir nada: las únicas opciones.

HAY UNA TERCERA: NO SÉ LO QUE HE QUERIDO DECIR (O SIMPLEMENTE NO QUIERO DECIRLO), PERO ESO NO SIGNICA QUE NO HAYA DICHO NADA (AHÍ ENTRAN EN JUEGO LOS CRÍTICOS).

ES LA DICHOSA MANÍA DE QUERER REDUCIRLO TODO A UNA FÓRMULA. LAS MENINAS SON “ESTO”, EL QUIJOTE ES “ESTO” Y “CUIDADANO KANE” ES LO OTRO.
No es una “dichosa manía”, sino la realidad; todo tiene un sentido, o varios (no demasiados), que deben comprenderse.

NO NIEGO EL SENTIDO, LO QUE DIGO ES QUE ESA “REALIDAD” A LA QUE ALUDES NO PUEDE DESCOMPONERSE EN MERAS PALABRAS, A LO SUMO, EXPLICARSE, PERO LA EXPLICACIÓN SUELE SER NECESARIAMENTE UN EMPOBRECIMIENTO O UNA VARIACIÓN DE AQUELLO QUE SE EXPLICA; LA EXPLICACIÓN DE UN FENÓMENO NO EQUIVALE A ESE FENÓMENO, ES SOLO UNA REDUCCIÓN MEDIANTE EL LENGUAJE PARA HACER COMPRENSIBLE, INTELIGIBLE, ESE FENÓMENO. LO DIRÉ DE FORMA MÁS DIRECTA, LA RESEÑA DE UN LIBRO NO EQUIVALE A ESE LIBRO, UN ARTÍCULO SOBRE “MADAME BOVARY” NO EQUIVALE A “MADAME BOVARY”. UN ENSAYO SOBRE “MADAME BOVARY” NO SERÁ NUNCA LA OBRA DE FLAUBERT, DE HECHO, SERÁ UNA OBRA NUEVA ELABORADA POR OTRO AUTOR. “MADAME BOVARY” SOLO SERÁ “MADAME BOVARY” SI REPRODUCE EL MISMO TEXTO DESDE LA PRIMERA A LA ÚLTIMA PALABRA. SI LAS MENINAS PUDIERAN REDUCIRSE A PALABRAS, ENTONCES BASTARÍA CON LEER UN TEXTO SOBRE LAS MENINAS PARA OBTENER UNA EXPERIENCIA IDÉNTICA A LA DE CONTEMPLAR EL CUADRO PERO SIN HACERLO. NO SERÍA NECESARÍA ESCUCHAR UNA SINFONÍA NI VER UNA PELÍCULA, BASTARÍA CON LEER LA RESEÑA AL RESPECTO Y TENDRÍAMOS LO MISMO. NO COURRE ASÍ.

CORTÁZAR LLAMABA A LAS PALABRAS “PERRAS NEGRAS” Y SE LAMENTABA DE LAS LIMITACIONES DEL LENGUAJE PARA CONSEGUIR LA EXPRESIÓN EXACTA, EN TODA SU RIQUEZA, DE AQUELLAS COSAS QUE QUERÍA PONER SOBRE EL PAPEL. LAS LIMITACIONES DEL LENGUAJE A LA HORA DE EXPRESAR DETERMINADOS ASPECTOS DE LA REALIDAD SON UN TEMA YA ANTIGUO SOBRE EL QUE SE HAN MANIFESTADO ARTISTAS DE TODAS LAS RAMAS, INCLUYENDO ESCRITORES. SI RESULTA DIFÍCIL ENCONTRAR LA EXPRESIÓN EXACTA PARA RETRATAR UNA EMOCIÓN, UNA IMPRESIÓN, UNA SENSACIÓN, IMAGÍNATE PARA UNA OBRA DE ARTE. ES DEL TODO INSUFICIENTE, DE AHÍ LA CITA DE FLAUBERT.

SE ATRIBUYE A GOETHE AQUELLO DE QUE “EL ARTE ES EL MEDIADOR DE LO INEXPRESABLE”. YO SIEMPRE HE ENCONTRADO ESTÁ AFIRMACIÓN EXCESIVAMENTE VAGA E INSUFICIENTE, PERO AL MISMO TIEMPO CARGADA DE VERDAD. AQUELLO QUE NO SE PUEDE EXPRESAR MEDIANTE PALABRAS, O AL MENOS MEDIANTE LA FUNCIÓN COMUNICATIVA DEL LENGUAJE, ES SUSCEPTIBLE DE CONVERTIRSE EN OBJETO DEL ARTE.

No pensamos igual; la obra de arte no es un texto abierto, sino cerrado.

¿QUIÉN LE PONE EL CASCABEL AL GATO, QUIÉN DECIDE QUE ESTÁ CERRADO? DESDE LUEGO NO ES EL AUTOR. ¿EL CRÍTICO? PERO NO HAY UN CRÍTICO, SINO MUCHOS, Y CON OPINIONES A MENUDO ENFRENTADAS. INSISTO EN LO DICHO ANTES, SI EL SENTIDO FUERA ÚNICO, INEQUÍVOCO, CERRADO, ENTONCES BASTARÍA CON QUE ALGUIEN SE LO DIERA LA PRIMERA VEZ Y TODOS LOS DEMÁS, TODOS LOS CRÍTICOS, SIMPLEMENTE TENDRÍAN QUE ASENTIR. PERO SABEMOS QUE EN EL TERRENO DE LAS ARTES ESTO NO OCURRE SIEMPRE. CONTINUAMENTE SE REVISAN OBRAS Y AUTORES, SE ANALIZAN DESDE PERSPECTIVAS NUEVAS, SE ENCUENTRAN NUEVOS MATICES, NUEVAS CAPAS DE SENTIDO, NUEVAS INTERPRETACIONES. SI FUERA COMO SUGIERES, SHAKESPEARE, DOSTOIEVSKI Y TANTOS OTROS SE HABRÍAN AGOTADO HACE MUCHO, PERO LOS HECHOS DICEN LO CONTRARIO. NO PUEDES ACERCARTE A LA OBRA DE ARTE COMO QUIEN ENCARA UN PROBLEMA DE MATEMÁTICAS, ALGO QUE TIENE UNA SOLUCIÓN A LA QUE SE LLEGA APLICANDO UNA SERIE DE FÓRMULAS. LA OBRA NO TIENE SOLUCIÓN POSIBLE, O TIENE UNA DIFÍCIL SOLUCIÓN, INCIERTA, PORQUE SUELE GENERAR MÁS PREGUNTAS QUE RESPUESTAS.EL RESULTADO NO SE PUEDE EXPLICAR SOLAMENTE POR LA SUMA DE SUS ARTES. ES ALGO MÁS.

Perdura, o debería perdurar, debido a su brillantez artística y a su compromiso ético. El sentido no tiene nada que ver con la riqueza; el sentido es uno, el que dio el autor a su obra.

¿CÓMO SABES QUE SÓLO HAY UN SENTIDO? ¿CÓMO SABES QUE EL AUTOR ES RESPONSABLE DEL SENTIDO QUE LA OBRA GENERE DE POR SÍ, QUE LA CONTROLA HASTA ESE PUNTO?
YA LO HE TRATADO DE EXPLICAR EN MÁS DE UNA OCASIÓN, EL PROCESO ARTÍSTICO NO ES UNA OPERACIÓN CIENTÍFICA EN LA QUE LA SUMA DE LOS FACTORES DEN INVARIABLMENTE UN MISMO RESULTADO. SI ASÍ FUERA, BASTARÍA CON USAR UNA SERIE DE TABLAS DE VALORES Y APLICARLAS EN CADA MOMENTO PARA DAR CON EL SENTIDO, PARA DESENTRAÑAR LA OBRA. PERO EL ARTE MUCHO MÁS ESCURRIDIZO QUE ESO.

CREO QUE ABOGAS POR UNA VERDAD INMUTABLE, INAPELABLE, A LA QUE SE PUEDE LLEGAR POR UN PROCESO, POR UNA CADENA DE RAZONAMIENTOS. SI BIEN ESTO AYUDA, ME PARECE INSUFICIENTE EN EL ARTE.

62. ago 5, 23:30 | Eurípides

He vuelto a leer tu artículo; la mayor parte de él es un análisis de contenido muy interesante, pero dedicas poco espacio al aspecto formal, así que no puedo sacar demasiadas conclusiones. A pesar de mi desconocimiento del anime, creo que “Urotsukidoji” es una película poco importante, muy por debajo de otras muestras del género como la propia “Ghost in the Shell”, incluso difícilmente comparable con “Akira” o “Wicked City”, que tampoco contienen demasiado refinamiento formal; aunque, claro, destaca algo al lado de cosas como “El puño de la estrella del norte” o “Vampire Hunter D”.

No me extenderé demasiado, pero me gustaría aclarar que el refinamiento formal es el propio de un estilo que va más allá y no se limita a mostrar, o que muestra de otra manera; mediante la composición de los planos, como hace Ford en el ejemplo que puse de “Pasión de los fuertes”; mediante el fuera de campo o mediante ciertas figuras retóricas que podríamos llamar metáforas, como en el caso del plano de “Ghost in the Shell” que comenté, etcétera. En “Urotsukidoji” no hay nada de esto.

Huelga decir que mis sospechas no se deben al “eroguro”; a mí el género o los motivos del arte no me interesan, porque pienso que la calidad es independiente. Precisamente por eso creo que resulta pertinente comparar unas películas con otras sin prestar atención al género.

SI, POR EJEMPLO, YO DIGO QUE “UROTSUKIDOJI” MARCA UN ANTES Y UN DESPUÉS EN EL ANIME (Y ASÍ LO CREO), Y QUE ESTO LA COLOCA POR ENCIMA DE MUCHAS OTRAS PELÍCULAS

El que una obra marque el antes y el después de un género no significa nada, porque lo malo también influye, especialmente si se vende bien. Yo prefiero prestar atención a las propias películas y no a la influencia de unas en otras o al antes y el después de los géneros. De todas formas, acepto que nada me acredita para hablar de anime, así que, si te parece bien, zanjo este asunto.

63. ago 5, 23:32 | Eurípides

El contenido es el asunto de que trata una obra, y no hay asuntos superiores a otros, creo yo. Una película es superior a otra por su forma; así que, si nos obligaran a elegir entre dos películas con formas igual de brillantes, entonces tendríamos que utilizar criterios ajenos a la propia valía, sea el interés del contenido, sea cualquier otra cosa. Entre dos profesores igual de capaces probablemente elegiremos al que cuente mejores chistes, pero eso no quiere decir que el contar buenos chistes resulte relevante para considerar la valía de un profesor.

A juzgar por lo que has copiado, “Sadame” y “giri” son términos sinónimos. Ese “certain point of its life” me parece muy importante; el “punto” es “locus”, contexto o papel social, lugar que ocupa alguien, o sea, “something that humans can’t change”, “law”, “regulation”. El emperador se vio obligado a declarar la guerra, porque tal cosa se imponía a su voluntad, pero no por ser “moira” o “destiny”, sino por ser “giri”. El “since it was born” parece indicar que hay algo impuesto desde que se nace, pero no por el hecho de que desde que se nazca haya “moira”, sino porque el nacer impone ciertos deberes en función del grupo social o el clan; no es lo mismo el hijo de un samurái que el hijo de un shogun o el de un mercader; no es lo mismo el chojin que un hombre-bestia. Traducen como “destiny” o “fate” para lo mismo que tú, “acercar” una realidad cultural ajena a nuestro contexto; sin embargo, “giri” y “sadame” no son “fate” ni “destiny”, sino “giri” y “sadame”. No me malinterpretes; sólo pretendo expresar dudas razonables, porque me parece que el asunto es delicado, como todo aquello en que aparecen conceptos relacionados con cosmovisiones particulares.

En el asunto de la influencia occidental en Japón yo me fío de lo que dicen Luis Goytisolo y Hisayasu Nakagawa; dicha influencia existe, pero es mínima, superficial, circunscrita a algunos ámbitos. El “erorguro”, por ejemplo, es algo típicamente japonés, aunque su origen estuviera en la obra de ciertos escritores occidentales. Y el que Mishima pidiese a los japoneses que considerasen de nuevo ciertas ideas tradicionales no quiere decir que Japón hubiera dejado de ser un país shintoísta y budista zen, sino que los estragos del capitalismo y los males urbanos campaban ya a sus anchas. En sus películas, Yasujiro Ozu se quejó entre otras cosas de la disolución de los vínculos familiares debido a la “vida moderna”; pero esa disolución de los vínculos familiares acontecía en un contexto shintoísta y budista zen, y de ningún modo ha dado paso a un país judeocristiano: disolución familiar en medio del “sadame”, del “giri”, del “ishin-denshin”, del “mono no aware” y de otras realidades culturales propias del Japón, que no es, aunque se pretenda, un apéndice exótico de occidente.

Oshii nunca ha profesado la fe cristiana; él mismo lo dijo en la entrevista que menciono en mi crítica de “Ghost in the Shell”. Su interés por el cristianismo es simple curiosidad.

En los manuales literarios se expone el drama porque existen tres subgéneros dramáticos, diferentes entre sí, éstos: narración, poesía y drama. Tan literario es Cervantes como Calderón de la Barca, pero uno narraba y el otro escribía dramas para que fuesen representados. Dicho de otro modo: la literatura no es sólo narración. El texto de un drama se concibe para la representación; el receptor puede leerlo, pero su propósito no es el ser leído, sino el ser declamado y representado. Si un drama no se representa se queda en drama no representado, no en narración, aunque haya receptores que lo lean. Tampoco se puede decir de un drama no representado que sea una “creación acabada”, aunque se considere el talento del dramaturgo al margen de la representación. Yo creo que la cosa es muy evidente, así que no tengo nada más que decir sobre este asunto.

Efectivamente, las reacciones son motivadas, al igual que las respuestas en un proceso de comunicación; si no se leen bien, entonces acaece un error de lectura, o se incurre en cierta negligencia. El caso de la violación es muy diferente, claro; al no excitarse, la persona violada está leyendo bien la realidad. Yo me refería a estímulos sexuales en un contexto normal. De todas formas, mencioné esto de los estímulos y mensajes para indicar que el espectador lee la obra como lee cualquier otra realidad; puede que en algunos casos la lea mal, pero eso no significa que sea lícito el sostener que el arte es algo abierto.

No entiendo la diferencia entre sentido y significado.

Me parece que hay cierta diferencia entre dificultad y ambigüedad. Un asunto difícil puede ser claro si está bien expuesto; al receptor le costará entenderlo con más o menos ayuda y en más o menos tiempo, pero al final lo entenderá. En cambio, la ambigüedad significa torpeza en la exposición o mala fe.

“Un perro andaluz” no tiene sentido alguno, porque, hasta donde yo sé, sus autores no quisieron otorgarle uno; lo crearon según los postulados del surrealismo: ese rollo del “automatismo”, es decir, el crear lo primero que a uno le viene a la cabeza. Me parece que Buñuel dijo que había soñado lo que ocurría en no sé qué secuencia, y quizá esa secuencia en concreto tenga algún sentido, pero no existe un sentido global, digamos.

Lo que no aparece en la explicación es la experiencia, algo que tiene fácil solución, al menos en el caso del cine: antes de leer la explicación de cualquier película, uno la ve y ya está. No hay merma ni mutilación porque experiencia y explicación son en efecto dos cosas diferentes. El arte es un ámbito como cualquier otro, en el que no podemos prescindir de las explicaciones, cuya impostada “insondabilidad” debe desvanecerse ya en el aire. Tú mismo has explicado “Urotsukidoji” y no te imagino preocupado durante la redacción por que el artículo fuera a suponer una merma de la película.

Me cuesta bastante entender a Goethe, porque él fue romántico y yo me considero “griego”. En la antigua Grecia, inexpresable significaba inexistente, y no veo descabellado sostener esto mismo en nuestra época. ¿Qué cosas le parecían inexpresables? ¿El amor romántico? ¿La fe en dios? Vaya, al darles nombre, al escribirlas, ya hemos empezado a expresarlas; y lo hemos hecho mediante el lenguaje.

Los críticos cometen errores de interpretación; por eso hay diversas interpretaciones de la misma creación, pero una obra de arte es algo cerrado. ¿Cómo va a ser algo “abierto”? ¿Abierto a qué, a los caprichos del receptor? No lo veo nada claro, la verdad.

CREO QUE ABOGAS POR UNA VERDAD INMUTABLE, INAPELABLE, A LA QUE SE PUEDE LLEGAR POR UN PROCESO, POR UNA CADENA DE RAZONAMIENTOS. SI BIEN ESTO AYUDA, ME PARECE INSUFICIENTE EN EL ARTE.

Abogo por que se reduzca drásticamente el ámbito de lo “subjetivo”, que desde un tiempo a esta parte ha cobrado demasiada importancia y ha usurpado la relevancia que debe teenr lo “objetivo”. Cuando se trata de considerar la realidad, hay que ir a la cosa misma, en nuestro caso, a la película, sea cual fuere.

64. ago 7, 06:41 | Zalomero

Joer, pues me puse con ella y me pareció muy mala (un par de capítulos aguanté). Que si quiero tocarme, me pongo pornazo, y no tenticulitos. Esperaba que su fama se debiese a algo más que al tema rape viscoso, pero por lo que yo llegué a ver, no. A lo mejor el resto de capítulos están mejor, pero a mí ya me han perdido.

Igual tenía que haberla visto de chavalín :(

65. ago 8, 07:20 | Merkury

Gracias por tu excelente reseña elchinodepelocrespo

Tambien gracias a todas las opiniones muy interesantes =D

66. ago 8, 14:54 | Elchinodepelocrespo

Gracias ti, Merkury, por comentar, y a Zalomero, por darle una oportunidad a la peli, aunque no le haya gustado (lo lamento de veras), y a Acidfreak, por darnos todo su amor.

67. ago 22, 00:33 | Elchinodepelocrespo

INSISTO ESO DE LA IMPORTANCIA HAY QUE MEDIRLO POR CRITERIOS QUE NO SON ESTRICTAMENTE ARTÍSTICOS, LO DEL CONTEXTO, LA HISTORIA Y EVOLUCIÓN DEL GÉNERO Y TODO LO QUE YA HE COMENTADO ANTES.

muy por debajo de otras muestras del género como la propia “Ghost in the Shell”, incluso difícilmente comparable con “Akira” o “Wicked City”, que tampoco contienen demasiado refinamiento formal; aunque, claro, destaca algo al lado de cosas como “El puño de la estrella del norte” o “Vampire Hunter D”.

POR DEBAJO DE “GHOST IN THE SHELL” Y “AKIRA” SEGURAMENTE, DE “WICKED CITY” NI DE COÑA, PERO BUENO, ES UNA OPINIÓN. DEL REFINAMIENTO FORMAL DE AKIRA PODRÍA REFUTARTE BASTANTES COSAS, PERO SERÍA ENTRAR EN MATERÍA DE ANIMACIÓN, Y VOLVER DE NUEVO AL MISMO ROLLO, ASÍ QUE LO DEJO PARA NO ENTRAR EN UN CÍRCULO VICIOSO.

No me extenderé demasiado, pero me gustaría aclarar que el refinamiento formal es el propio de un estilo que va más allá y no se limita a mostrar, o que muestra de otra manera; mediante la composición de los planos, como hace Ford en el ejemplo que puse de “Pasión de los fuertes”; mediante el fuera de campo o mediante ciertas figuras retóricas que podríamos llamar metáforas, como en el caso del plano de “Ghost in the Shell” que comenté, etcétera. En “Urotsukidoji” no hay nada de esto.

ENTIENDO LO QUE DICES, PERO, TAL Y COMO YO LO VEO, LOS QUE CITAS SON EJEMPLOS TÍPICOS DE MANUAL, DE LIBRO, COMO EL PRIMER PLANO DE “CENTAUROS DEL DESIERTO” O LA ESCENA DE LA ESCALERA DEL “POTEMKIN”, EJEMPLOS FORMALES TAN OBVIOS QUE CUALQUIERA PUEDE NOTARLOS. EL TEMA DEL ANÁLISIS FORMAL DE UNA PELÍCULA ES BASTANTE DELICADO Y COMPLEJO. NO SUELO ENTRAR DEMASIADO EN ELLO PORQUE ES MUY DIFÍCIL HACER UN ANÁLISIS COMPLETO, RIGUROSO, HAY QUE SABER MUCHO DE CINE. SI ME PUSIERA A CONCIENCIA, ESTOY SEGURO DE QUE PODRÍA ENCONTRAR AL MENOS UN PAR DE PLANOS O SECUENCIAS EN LOS QUE LA COMPOSICIÓN DEL PLANO, EL VALOR SIMBÓLICO O CUALQUIERA DE LOS VALORES QUE AQUÍ MENCIONAS ESTUVIERAN PRESENTES, PERO ESO NO HARÍA DE “UROTSUKIDOJI” UNA PELÍCULA MEJOR, LO TENGO BASTANTE CLARO.

YO CREO QUE UN EXCESO DE CELO EN EL PLANO FORMAL NO HACE UNA PELÍCULA MEJOR DE POR SÍ Y ADEMÁS PUEDE LLEVAR A CREAR UN ARTEFACTO COMPLETAMENTE HUERO. TOMA, POR EJEMPLO, LA ÚLTIMA PELÍCULA DE KUBRICK, “EYES WIDE SHUT”, O LA MÁS RECIENTE DEL “NUEVO PRODIGIO” DEL CINE, DE NICOLAS WINDING, “ONLY GOD FORGIVES”. SI ESTÁS FAMILIARIZADO CON ESTOS DIRECTORES, COINCIDIRÁS CONMIGO EN EL QUE EL PLANO FORMAL SON CINEASTAS “TOP”, COMO DIRÍA CIERTO PORTUGUÉS. EN EL CASO DE KUBRICK ES COSA POCO DISCUTIBLE Y EN EL DE WINDING MÁS O MENOS LO MISMO, SOBRETODO TENIENDO EN CUENTA QUE ESTE TOMA MUCHO DEL PRIMERO. AHORA BIEN: FUERA DE CAMPO, PROFUNDIDAD, COMPOSICIÓN DEL PLANO, RIQUEZA CROMÁTICA, ENCUADRES, SÍMBOLOS… LO QUE SE TE OCURRA, AHÍ ESTÁN, EN CUALQUIERA DE ESTAS DOS PELÍCULAS QUE, FORMALMENTE, SON PROMIMENTES, “LLAMATIVAS”, ES EL TIPO DE CINE QUE UNA PERSONA POCO VERSADA EN CINE PUEDE APRECIAR PORQUE EL PLANO FORMAL SOBRESALE DE FORMA EVIDENTE. NO OBSTANTE, AMBAS OBRAS CARECEN DE “ALGO”: “EYES WIDE SHUT” ES PROBABLEMENTE LA PEOR PELÍCULA DE KUBRICK, LA PEOR PELÍCULA DE KUBRICK PUEDE SER MEJOR QUE LA DE MUCHOS OTROS CINEASTAS, PERO LO QUE ES EVIDENTE ES QUE ESTÁ LEJOS DE SER UNA OBRA MAESTRA; SIN EMBARGO, ATENDIENTO A LO QUE COMENTAS EN ESE PÁRRAFO, DEBERÍA SERLO, PORQUE FORMALMENTE INCLUYE LA PROFUNDIDAD, LA SIMBOLOGÍA, Y TAL Y PASCUAL.

EL CASO DE “ONLY GOD FORGIVES” ES UN POCO MÁS ESPINOSO, PORQUE EL AUTOR GUSTA DE DARLE A SUS PELÍCULAS UNA CIERTA PÁTINA DE CINE “DE ARTE Y ENSAYO”, Y A MENUDO BUSCA UN OSCURANTISMO, BASADO EN UN SIMBOLISMO MÁS BIEN VAGO (UNA MALA ASIMILACIÓN DEL CINE DE KUBRICK Y, EN ESPECIAL, DE “2001”, EN MI OPINIÓN), QUE PRODUCE MÁS CONFUSIÓN QUE OTRA COSA. NO ES MALA PELÍCULA, PERO SEGURAMENTE TAMPOCO ES EL CULMEN DE LA CINEMATOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA. SI FUERAS AFICCIONADO AL CINE DE TERROR (DEDUZCO QUE NO LO ERES), TE HABLARÍA TAMBIÉN DE “GRAND PIANO”, QUE SUFRE DE UN EXCESO DE RETÓRICA FORMAL.
BIEN, AHORA TOMA LA DE KUBRICK O LA DE WINDING, Y PONLA AL LADO DE “HOY EMPIEZA TODO” DE TAVERNIER, O “BIRDY” DE LOACH, O “NOCHE DE ESTRENO”, DE CASSAVETES, PELÍCULAS INFINITAMENTE MÁS SOBRIAS, CONTENIDAS, SENCILLAS FORMALMENTE, QUE LAS DOS PRIMERAS, Y AHORA DIME, HONESTAMENTE, SI ESTAS TRES ÚLTIMAS NO SON, CONSIDERADAS GLOBALMENTE, PELÍCULAS MUCHO MEJORES (YO ASÍ LO CREO), Y SI TE LO PARECEN, CUÁL ES EL MOTIVO O LOS MOTIVOS, Y SI ESTOS MOTIVOS SON ESTRICTAMENTE FORMALES.

El que una obra marque el antes y el después de un género no significa nada, porque lo malo también influye, especialmente si se vende bien.

INFLUYE LO MALO Y TAMBIÉN LO BUENO. QUE UNA PELÍCULA MARQUE UN ANTES Y UN DESPUÉS PUEDE SIGNIFICAR MUCHO. DE “LA DILIGENCIA” SE DICE QUE MARCA UN ANTES Y UN DESPUÉS EN EL WESTERN, ¿CREES QUE EN ESTE CASO LA EXPRESIÓN ES VANA? MARCAR UN ANTES Y UN DESPUÉS SIGNIFICA TRAZAR UN CAMINO NUEVO, CREAR UN ESPACIO DE CREACIÓN DONDE ANTES NO LO HABÍA Y CONSTITUIRSE COMO OBRA DE REFERENCIA Y FUENTE DE INSPIRACIÓN. EN EL PEQUEÑO GUETO QUE OCUPA “UROTSUKIDOJI”, PUEDE AFIRMARSE SIN MUCHO MARGEN DE ERROR QUE MARCA UN ANTES Y DESPUÉS (SIN OCULTAR QUE HA TENIDO SUS ANTECEDENTES, LA MISMA “WICKED CITY” QUE, A SU VEZ, BEBE MUCHO DE “DEMON CITY”, ETC). NO PRETENDO CON ESTO DECIR QUE ESTEMOS ANTE UNA OBRA DECISIVA NI TRASCENDENTALEN SU ÁMBITO, COMO “AKIRA” O LAS DEL ESTUDIO GHIBLI, PERO SÍ LE RECONOZCO LOS MÉRITOS QUE LE CORRESPONDEN, QUE SON MÁS DE UNO, COMO SEÑALO EN EL ARTÍCULO.

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El contenido es el asunto de que trata una obra, y no hay asuntos superiores a otros, creo yo.

YO SÍ LO CREO, Y SEGURAMENTE TAMBIÉN LOS AUTORES QUE REVISITAN DETERMINADOS ASUNTOS CONTINUAMENTE. HAY ASUNTOS MÁS JUGOSOS QUE OTROS, MÁS RICOS, MÁS COMPLEJOS… POR SUPUESTO, EL ASUNTO EN SÍ NO DETERMINA NADA. TODO DEPENDE DEL TRATAMIENTO QUE EL AUTOR LE DE. UN ASUNTO APARENTEMENTE TRIVIAL PUEDE DESEMBOCAR EN ALGO MUCHO MÁS COMPLEJO Y LÚCIDO, Y UNO MÁS “SERIO” TERMINAR EN ALGO COMPLETAMEMTE INOCUO. TOMEMOS LA GUERRA, QUE PUEDER “SENDEROS DE GLORIA” O “RAMBO III”.
Una película es superior a otra por su forma;
Y TAMBIÉN POR EL CONTENIDO, QUE NO PUEDES ELEMINAR DE LA ECUACIÓN A CAPRICHO. O EL CINE ES SOLO FORMA, O ES FORMA Y CONTENIDO, Y POR TANTO, SIENDO EL CONTENIDO UN COMPONENTE MÁS, NECESARIAMENTE TENDRÁ QUE SER VALORADO COMO TAL, SIN ENTRAR EL PORCENTAJE QUE EL CORRESPONDE A CADA UNO.

así que, si nos obligaran a elegir entre dos películas con formas igual de brillantes, entonces tendríamos que utilizar criterios ajenos a la propia valía, sea el interés del contenido,

ME DAS EN PARTE LA RAZÓN AQUÍ. VALORAS AQUÍ UN COMPONENTE DE LA OBRA: EL CONTENIDO.

sea cualquier otra cosa. Entre dos profesores igual de capaces probablemente elegiremos al que cuente mejores chistes, pero eso no quiere decir que el contar buenos chistes resulte relevante para considerar la valía de un profesor.

ENTRE DOS PROFESORES IGUALMENTE CAPACES ELEGIREMOS AL SEPA TRANSMITIR MEJOR SUS CONOCIMIENTOS, O AL QUE FALTE MENOS A CLASE, AL QUE DEDIQUE LA CLASE A ENSEÑAR Y DEJE LOS CHISTES PARA EL RECREO, O AL QUE PONGA MÁS INTERÉS, O AL MENOS EGÓLATRA… LA EXCELENCIA FORMAL APLICADA CON FRIVOLIDAD QUEDA A MI ENTENDER POR DEBAJO DE LA EXCELENCIA FORMAL APLICADA CON HONESTIDAD.

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En los manuales literarios se expone el drama porque existen tres subgéneros dramáticos, diferentes entre sí, éstos: narración, poesía y drama.

¿ESTÁS SEGURO DE ESA DIVISIÓN? POR FAVOR, ÍNDICA DE QUIÉN ES.

Tan literario es Cervantes como Calderón de la Barca, pero uno narraba y el otro escribía dramas para que fuesen representados. Dicho de otro modo: la literatura no es sólo narración.

ESO ES LO QUE INTENTO EXPLICAR, QUE EL TEXTO DRAMÁTICO TAMBIÉN ES LITERATURA, PERO QUE LA REPRESENTACIÓN YA NO LO ES.

El texto de un drama se concibe para la representación; el receptor puede leerlo, pero su propósito no es el ser leído, sino el ser declamado y representado. Si un drama no se representa se queda en drama no representado,

MÁS BIEN TODO LO CONTRARIO. EL DRAMA ES LA MATERIALIZACIÓN DEL TEXTO, SI NO SE REPRESENTA, SIMPLEMENTE NO EXISTE. POR EL CONTRARIO, EL TEXTO LITERARIO EXISTE INDEPENDIENTEMENTE DE QUE SEA REPRESENTADO O NO, PRECEDE A LA REPRESENTACIÓN Y ES UN SINE QUA NON DE ESTA. EN OTRAS PALABRAS: EL TEXTO PUEDE EXISTIR SIN LA REPRESENTACIÓN, PERO LA REPRESENTACIÓN NO PUEDE EXISTIR SI ESE TEXTO EN EL QUE SE BASA (POR SUPUESTO, ESTO ÚLTIMO LO APLICO EN LA SITUACIÓN EN LA QUE ESTAMOS; HAY REPRESENTACIONES QUE NO NECESITAN TEXTO, PERO ESO ES OTRO TEMA). EL TEXTO NO REPRESENTADO SE QUEDARÍA EN TEXTO, TEXTO LITERARIO, TEXTO DRAMÁTICO, QUE YA EXISTÍA ANTES DE ESA REPRESENTACIÓN FRUSTRADA. DE TODOS MODOS, SI UN TEXTO DRAMÁTICO NO SE ESCRIBE CON EL FIN DE SER REPRESENTADO, ¿EN QUÉ QUEDA?

no en narración, aunque haya receptores que lo lean.

NADIE HA DICHO LO CONTRARIO.

Tampoco se puede decir de un drama no representado que sea una “creación acabada”,

PASO PREVIO E INDEPENDIENTE, SUSCEPTIBLE DE SER VALORADO COMO TAL, Y ASÍ SE VALORA A LOS DRAMATURGOS Y A SUS OBRAS, PORQUE LA REPRESENTACIÓN CORRE A CARGO DE OTRA PERSONA Y ES UN PROCESO SOBRE EL QUE NO TIENE CONTROL NI RESPONSABILIDAD ALGUNA EL AUTOR DEL TEXTO (PUEDE TENERLO, PERO NO TIENE PORQUÉ). DE LO CONTRARIO, HABRÍA QUE VALORAR “HAMLET” TENIENDO EN CUENTA TODAS Y CADA UNAS DE LAS REPRESENTACIONES QUE DEL TEXTO SE HAN HECHO, CADA UNA DIFERENTE, CON UN MONTAJE Y PUESTA EN ESCENA DIFERENTES, CON UNA INTERPRETACIÓN VARIABLE, Y CADA UNA DIRIGIDA POR UNA PERSONA DISTINTA LO LARGO DE LOS SIGLOS. SERÍA ABSURDO. CADA UNA DE ELLAS ES UNA OBRA DISTINTA, NUEVA, CADA VEZ QUE SE REPRESENTA. NO HAY DOS REPRESENTACIONES IGUALES, AL CONTRARIO QUE EL TEXTO, QUE ES INAMOVIBLE, AUTÓNOMO, FIJO, Y SOBRE ÉL ES SOBRE LO QUE SE PIDE CUENTAS AL ESCRITOR, ES AHÍ DONDE EMPIEZA Y TERMINA SU AUTONOMÍA, SU OBRA. EL TEXTO NO ES UN MERO BORRADOR, COMO PARECES DAR A ENTENDER.

aunque se considere el talento del dramaturgo al margen de la representación.

ES QUE LA ÚNICA FORMA DE CONSIDERAR EL TALENTO DEL DRAMATURGO ES ACUDIENDO AL TEXTO, QUE SALE DE SU PUÑO Y LETRA.

Yo creo que la cosa es muy evidente, así que no tengo nada más que decir sobre este asunto.

NO LO ES Y TE LO VOY A DEMOSTRAR:

“Los textos del teatro, que se convierten en literatura al ser transcritos y mantener su
carácter imaginario, han creado un género específico de la literatura”.

“La literatura dramática, adquiere su verdadera dimensión cuando deja de ser transcripción del universo imaginario creado en la representación y se convierte en proyecto, narración (NOTA EL USO DEL TÉRMINO) y ordenación de la acción dramática posterior”.

“El autor del texto se arroga así la condición de creador, con lo que de algún modo y paulatinamente
consigue constituirse en figura central del espectáculo, en el que se encarnan y cobran vida los personajes de su imaginación”. ES EL ESCRITOR EL QUE APORTA LA ESTRUCTURA, EL ESQUELETO (PERSONAJES, SITUACIONES…), DEL DRAMA. LA REPRESENTACIÓN PONE EL RELLENO, LA CARNE.

“Cuando una obra teatral deja de ser memoria que transcribe un espectáculo, el aspecto literario del teatro crece y se va imponiendo la figura creadora del autor (el dramaturgo). Éste selecciona el orden de la representación, diseña el desarrollo y adopta el lenguaje literario más adecuado para sus personajes. A veces, el estilo literario abandona los límites del diálogo y se incorpora a las acotaciones, como en el caso del teatro escrito por Valle-Inclán. De este modo, el autor pretende crear en el manuscrito un efecto de totalidad (DE OBRA COMPLETA) que acerca aún más al público lector con el de la representación teatral”.

“Como ya hemos dicho, la literatura dramática, como su nombre indica, es fundamentalmente texto con propósito y voluntad literaria”.

(Representación Escénica, Ángel Berenguer)

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“quienes sostienen que la característica específica del drama (del texto dramático) consiste en su vínculo con la representación, están equivocados”. EL TEXTO DRAMÁTICO PUEDE, SEGÚN EL AUTOR, SER INDEPENDIENTE DE LA REPRESENTACIÓN.

“En efecto, el texto dramático literario, puede tener una plurifuncionalidad. Puede incluirse en la historia de la literatura. El hecho es fácilmente constable. Puede ser leído por un receptor como una novela o un poema. Además como afirma Veltrusky “muchas obras han sido escritas no para ser representadas teatralmente, sino simplemente para ser leídas (CON AUTONOMÍA, SIN NECESIDAD DE SER REPRESENTADAS. ¿SERÍA ESTO TAMBIÉN UN “DRAMA NO REPRESENTADO”? EN ESTE CASO NO TENDRÍA MUCHO SENTIDO LO QUE AFIRMAS). Incluso más importante aún resulta el hecho de que todas las obras dramáticas, no sólo las obras para la lectura, son leídas por el público de la misma forma que los poemas y las novelas. El lector no tiene frente a él ni a los actores ni al escenario, sino sólo el lenguaje. Muy a menudo, no se imagina a los personajes como figuras escénicas o el lugar de la acción como un espacio escénico. Y aun si lo hace, la diferencia entre drama y teatro se conserva intacta puesto que las figuras y los espacios escénicos corresponden entonces a significados inmateriales, mientras que en el teatro se constituye en los soportes materiales del significado”.

(El texto y la representación, José Romera Castillo)

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“Hay que subrayar la naturaleza dual del teatro que se dirige, a un mismo tiempo, hacia
el lector (PARA SER LEÍDO) y hacia el espectador. De este modo, se evita la tentación de identificar el fenómeno teatral con la mera representación”.

“Recordemos otra vez la existencia de textos dramáticos, como La Celestina escritos para ser leídos”,LO QUE CONTRADICE TU AFIRMACIÓN DE QUE LOS TEXTOS DRAMÁTICOS SE ESCRIBEN ESPECÍFICAMENTE PARA SER REPRESENTADOS.

“En último extremo, de aceptarse la identificación propuesta entre teatro y representación, habría que concluir que un texto dramático sólo se puede considerar como tal cuando se representa; lo que sería un absurdo metodológico”. DE NUEVO LA MISMA IDEA, INDEPENDENCIA DEL TEXTO CON RESPECTO A LA REPRESENTACIÓN.

“Una obra de teatro se puede concebir sólo para la lectura, y esta posibilidad es muy significativa antes de 1540 aproximadamente…”

“Por otra parte, desde la Poética de Aristóteles se distingue con toda claridad el texto dramático de su realización escénica. Como dice el Pinciano: «Según doctrina de Aristóteles y según la verdad, la tragedia tiene su esencia fuera de la representación; y es manifiesto porque esas tragedias de Sófocles, Eurípides y Séneca y las demás que andan por ahí escritas en papel, en él son tragedias como en el teatro»”.

“Cuando un texto dramático es concebido no sólo para ser representado, sino también para ser leído, se utilizarán en él las mismas técnicas que exige el texto destinado a la lectura de forma exclusiva”.

(Diálogo, texto dramático y teatro (s. XVI), Jesús Gómez)

CON TODAS ESTAS CITAS NO PRETENDO DESACREDITAR TU POSTURA, SINO REFORZAR LA MÍA. SOY CONSCIENTE QUE TODO LO RELACIONADO CON LA NATURALEZA DEL TEATRO Y SU RELACIÓN CON EL TEXTO ES BASTANTE POLÉMICO, PERO QUIERO HACERTE VER QUE MI POSTURA ES TAMBIÉN MOTIVADA Y NO UNA IDEA PEREGRINA QUE ME HAYA SACADO DE LA MANGA Y, SOBRE TODO, QUE NO ES TODO TAN SENCILLO Y EVIDENTE COMO PRETENDES QUE SEA.

QUIERO RETOMAR UN POCO EL TEMA DE LA NARRACIÓN EN EL CINE Y EL TEATRO, PORQUE, ADEMÁS, TIENE CIERTA RELACIÓN CON LO COMENTADO MÁS ARRIBA.

CUANDO ME DISTE TU EXPLICACIÓN SOBRE QUE EL TEATRO Y EL CINE REPRESENTAN Y LA NOVELA NARRA, ME PARECIÓ MUY RAZONABLE. TAL Y COMO YO LO VEÍA, CON EL DICCIONARIO EN LA MANO, TU AFIRMACIÓN ERA CORRECTA EN UN SENTIDO ESTRICTO, Y CREO QUE NO ERA INCOMPATIBLE CON LO QUE YO DECÍA, QUE ERA DESDE UNA ÓPTICA MÁS ABSTRACTA Y MENOS CONCRETA, MENOS APEGADA AL LENGUAJE.

DESPUÉS DE LEER ALGUNAS COSAS, VEO AHORA QUE LO QUE YO PROPONGO Y LO QUE TU PROPONES NO SON SINO ACEPCIONES DE LA MISMA PALABRA, CON LA DIFERENCIA DE QUE TÚ SOLO ADMITES LA TUYA COMO VÁLIDA Y YO LAS DOS. EN SUMA, EL CINE Y EL TEATRO NARRAN:

“La literatura dramática es la fijación textual, en el plano literario, de la memoria de la creación teatral, o la narración de la circunstancia o circunstancias que constituyen la acción teatral”, EL AUTOR YA ADMITE QUE LOPE DE VEGA TAMBIÉN ES NARRADOR, PERO NO ESTÁ IMPLICANDO QUE LA REPRESENTACIÓN SEA NARRACIÓN NECESARIAMENTE, LO HACE DESDE UN PUNTO DE VISTA MÁS ABASTRACTO, GENÉRICO, FRENTE A LO ESPECÍFICO DEL MEDIO, ES DECIR, DE LA ESTRUCTURACIÓN DE LOS HECHOS, DE ESAS “CIRCUNSTANCIAS” QUE LUEGO SERÁN REPRESENTADAS, IDEA QUE SE ACERCA BASTANTE A LO QUE DIJE EN SU DÍA.

“La narración de la circunstancia fundamental y las circunstancias accidentales, cuya importancia se amplía quizás como consecuencia de la estructura literaria incluida en el texto dramático, constituye
la esencia del género teatral expresado en forma de literatura. Esta esencia del texto dramático es compartida por la estructura dialogada de esta narración en la que personajes, en sus distintas intervenciones, modulan y perfilan el proyecto narrativo del autor. Frente a la importancia que la
novela otorga a la narración del entorno en que se mueven los personajes, el texto teatral elide y contiene, al mismo tiempo, los elementos que narran las circunstancias espaciales y temporales de la obra”. MÁS HINCAPIÉ EN LO MISMO, LA PALABRA NARRACIÓN ASOCIADA A UN TEXTO DRAMÁTICO.

(Representación Escénica, Ángel Berenguer)

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“La narrativa es una estructura profunda independiente del medio (LA IDEA ES MUY SIMILAR A LO QUE PROPUSE: QUE LA NARRACIÓN ES UNA FORMA DE SELECCIONAR Y ESTRUCTURAR HECHOS INDEPENDIENTEMENTE DE CÓMO SE MATERIALICEN ESOS HECHOS). Se trata básicamente de una organización textual, y esa organización, ese esquema, necesita ser materializado: en palabras escritas, como en las historias y novelas; en palabras habladas combinadas con los movimientos de actores imitando personajes en un escenario que imita un lugar, como en el teatro y el cine; en dibujos; tiras cómicas…”
“Una característica de la narrativa es la estructura temporal doble. Todas las narraciones, independientemente del medio, combinan la secuencia temporal de los hechos de la trama (EL ORDEN CRONOLÓGICO NATURAL) con el tiempo de la representación de esos hechos en el texto (EL ORDEN EN QUE SE PRESENTAN). Cualquier narración puede materializarse en cualquier medio que puede comunicar estos dos tiempos (EL TEATRO PUEDE)”.

(Seymour Chatman, What novels can do that films can´t (and vice versa)”).

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“Mantengo que el cambio en la forma narrativa que se puede trazar a través de las primeras películas de Biograph films…”

“El discurso narrativo es el propio texto: palabras, imágenes en movimiento y títulos en el cine mudo. Es sólo a través de estos medios de expresión que entramos en contacto con la historia o el acto de narrar” (AQUÍ DIFIERO CON EL AUTOR, PERO EL EJEMPLO ME INTERESA PORQUE APORTA OTRO CONCEPTO DE NARRAR APLICADO AL CINE).
“La supremacía del mostrar sobre el contar en el cine hace peligrar el concepto de narrador fílmico. ¿”Cuenta” una película una historia? (…) La principal tarea del narrador fílmico debe ser superar la resistencia inicial del material fotográfico a contar, creando una jerarquía de elementos importantes narrativamente de una masa de detalles contingentes (…) El discurso narrativo de una película escoge mediante el encuadre, el ángulo, la iluminación, el diálogo, el énfasis musical los elementos notables…”. ALGO MUY PARECIDO A LO QUE INDIQUÉ EN SU DÍA SOBRE CÓMO EL DIRECTOR DIRIGE EL OJO DEL ESPECTADOR MEDIANTE LA CÁMARA, Y NARRA, PONIENDO ÉNFASIS EN AQUELLO QUE CONSIDERA MÁS IMPORTANTE.

“En cine y literatura, el narrador no es una entidad carnal (…) es una entidad teórica”.

“Las películas de Griffith se dirigen a nosotros mediante su discurso narrativo, que crea la sensación de una figura interventora que ha dispuesto las imágenes en la pantalla de una manera particular con consecuencias sociales específicas” (MÁS DE LO MISMO)

(Tom Gunning, Narrative discourse and the narrator system).

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“Debemos distinguir en una película entre el narrador de la historia, y el inventor de ese mismo narrador, de la historia narrada, de la estructura narrativa y de la totalidad cinematográfica en que la se integran (…) Este cineasta implícito es el agente que parece haber inventado, dispuesto e integrado los distintos agentes narrativos implicados en la película”.

(Jerrold Levinson, Film music and narrative agency)

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PODRÍA DAR MUCHOS MÁS EJEMPLOS DEL USO DEL TÉRMINO “NARRAR” Y SUS DERIVADOS. ALGUNOS DE LAS IDEAS EXPUESTAS AQUÍ COINCIDEN EN PARTE CON LO QUE DEFIENDO, OTRAS LO CONTRADICEN, PERO LO QUE RESULTA INNEGABLE ES QUE TODOS ESTOS AUTORES DEFIENDEN QUE EL CINE NARRA. SE TRATA DE CRÍTICOS, CUYA OPINIÓN SUELES INVOCAR, Y QUE MERECE SER TENIDA EN CUENTA. AQUÍ NO PRETENDE HACER VALER TANTO LA CALIDAD DE LOS ARGUMENTOS COMO LA CANTIDAD: ES MUY HABITUAL APLICAR EL CONCEPTO DE NARRACIÓN AL CINE, DE HECHO, ES LO NORMAL, YA SEA POR EL ESPECTADOR HABITUAL COMO POR EL CRÍTICO REPUTADO.
CUANDO AFIRMASTE QUE EL CINE NO NARRABA ME SORPRENDIÓ BASTANTE. LO QUE DICES TIENE SENTIDO, PERO ES UNA LIMITACIÓN UN POCO ABSURDA, BÁSICAMENTE ES LLEVAR LA CONTRARIO A TODO EL APARATO CRÍTICO, QUE TIENEN SUS RAZONES, Y DE PESO, PARA DECIR LO CONTRARIO. HE MANEJADO UNOS CUANTOS MANUALES DE CINE Y SIEMPRE ME HE ENCONTRADO CON EL USO DEL TÉRMINO APLICADO AL CINE CON TODA NATURALIDAD. ES POSIBLE QUE SE ME ESTÉ ESCAPANDO ALGO, Y QUE HAYA CRÍTICOS QUE DEFIENDAN TU MISMA POSTURA, SI PUEDES APORTAR ALGÚN EJEMPLO, TE LO AGRADECERÍA, PORQUE TODO ESTE TEMA ME INTRIGA BASTANTE.
YO DIRÍA QUE EL CINE Y TEATRO NARRAN MEDIANTE LA REPRESENTACIÓN, AUNQUE SEGURAMENTE NO ESTARÁS DE ACUERDO CONMIGO.

COMO VES, ESTE TEMA TAMPOCO ESTÁ NADA CLARO.

68. ago 22, 21:17 | Jormungand

Lo que si ha quedado claro es que soys muy cultos y muy pesados. Ya esta bien no?

69. ago 22, 23:23 | Elchinodepelocrespo

Me parece que hay cierta diferencia entre dificultad y ambigüedad. Un asunto difícil puede ser claro si está bien expuesto; al receptor le costará entenderlo con más o menos ayuda y en más o menos tiempo, pero al final lo entenderá. En cambio, la ambigüedad significa torpeza en la exposición o mala fe.

EN ABSOLUTO. LO QUE TRATO DE EXPLICAR ES QUE LA AMBIGÜEDAD PUEDE SER PARTE DE UNA ESTRATEGIA, ALGO PREMEDITADO Y ESTUDIADO. AMBIGÜEDAD PUEDE SER INCERTIDUMBRE O TAMBIÉN MULTIPLICIDAD DE SENTIDOS, Y CUANDO ESTÁ MULTIPLICIDAD ES BUSCADA POR EL ARTISTA, LA OBRA SE ENRIQUECE CON ELLA, PORQUE GANA EN COMPLEJIDAD.
DISTINGAMOS LOS CASOS EN QUE LA AMBIGÜEDAD ES FRUTO DE LA TORPEZA DE AQUELLOS EN LOS QUE ES UN EFECTO BUSCADO A CONCIENCIA (“A MALA FE”, COMO DICES, AUNQUE EN MI OPINIÓN ESA VALORACIÓN ESTÁ FUERA DE LUGAR). EJEMPLOS DE LA SEGUNDA: UNA PELÍCULA CON UN FINAL ABIERTO, EN LA QUE EL AUTOR NO TERMINA DE DAR UNA SOLUCIÓN DEFINITIVA, UNA RESOLUCIÓN AL CONFLICTO, NO PORQUE ÉL MISMO NO TENGA LA RESPUESTA, SINO PORQUE ELIGE NO OFRECERLA AL ESPECTADOR PARA QUE SEA ESTE MISMO EL QUE SAQUE SUS PROPIAS CONCLUSIONES.

OTRO EJEMPLO MÁS CONCRETO: NO SE LLEGA A EXPLICAR EN “EL ÁNGEL EXTERMINADOR” EL MOTIVO POR EL CUAL LOS INVITADOS SON INCAPACES DE SALIR DE LA CASA, NO SE OFRECE, Y NO PORQUE BUÑUEL NO TENGA UNA RESPUESTA AL ENIGMA, SINO PORQUE SIMPLEMENTE SALTA A LA VISTA QUE ES UN RECURSO, UN DETONANTE PARA DISPARAR UNA SERIE DE CUESTIONES MUCHO MÁS PROFUNDAS, TRASCENDENTALES. UNA EXPLICACIÓN RACIONAL HABRÍA ECHADO A PERDERLO TODO, EN LUGAR DE ESO, SE PASA POR ALTO POR EL ASUNTO. DESPUÉS DE UN TIEMPO, CUALQUIER ESPECTADOR MEDIAMENTE SENSIBLE E INTELIGENTE ES CAPAZ DE VER QUE EL TEMA EN CUESTIÓN CARACE DE IMPORTANCIA EN EL CONTEXTO DE LA HISTORIA.
OTRO EJEMPLO DE BUÑUEL: LA FAMOSA ESCENA FINAL DE “VIRIDIANA”: LA CENSURA DE LA ÉPOCA OBLIGÓ A BUÑUEL A CAMBIARLA, ASÍ, EN LUGAR DE SER EXPLÍCITO, OPTÓ POR ESA FAMOSA PARTIDA DE CARTAS A TRES MANOS, MUCHO MÁS SUGERENTE Y AGUDA. CON LOS AÑOS, EL DIRECTOR RECONOCIÓ QUE EL FINAL ORIGINAL, EL QUE EL TENÍA EN MENTE, ERA MUCHO MÁS POBRE QUE EL FINALMENTE SE LE DIÓ, POR LA SIMPLE RAZÓN QUE ERA TAN OBVIO QUE RESULTABA OBSCENO Y FALTO DE INSPIRACIÓN (PERO TÚ ABOGAS POR LA CLARIDAD EXPOSITIVA EN EL ARTE, QUE A MENUDO VA CONTRA EL ARTE MISMO). ESA PARTIDA DE CARTAS LE DIO OTRA DIMENSIÓN AL FINAL, EN TANTO QUE ERA MÁS AMBIGÜO, MÁS SUGERENTE, MÁS RICO. ERA UNA FORMA ELEGANTE, INGENIOSA, DE DECIR LO MISMO, PERO SIN RESULTAR PROSAICO. OTRO USO DE LA AMBIGÜEDAD.

UN EJEMPLO LITERARIO: EL USO DEL MONÓLOGO INTERIOR EN JOYCE, UNA SUERTE DE BALBUCEO ATROPELLADO, FRACTURADO, INCONEXO… TAMBIÉN HAY AQUÍ OSCURIDAD, PERO DE NUEVO ES UN EFECTO BUSCADO POR EL AUTOR PARA REFLEJAR EL CAOS DEL PENSAMIENTO ESPONTÁNEO. PODRÍA PONER DECENAS DE EJEMPLOS LITERARIOS.

MÁS EJEMPLOS, ESTA VEZ CENTRADOS EN EL CINE DE TERROR: ESTE GÉNERO A MENUDO ABORDA HISTORIAS CONTADAS DESDE EL PUNTO DE VISTA DE UN PERSONAJE PERTURBADO, UN DEMENTE, ASÍ QUE, EN ESE INTENTO DE REFLEJAR ESE MUNDO ANORMAL, ONÍRICO, SE ADOPTA UN ENFOQUE AMBIGÜO, EN EL QUE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN SE MEZCLAN. ESTO ES MUY PROPIO DEL CINE DE TERROR Y DEL FANTÁSTICO. POR SUPUESTO, LA IDEA EN MANOS DE UN CINEASTA INEXPERTO PUEDE DAR LUGAR A UN BATIBURRILLO INDESCIFRABLE, PERO CUANDO LO TOMA UN VERDADERO ARTISTA, EL RESULTADO ES MUY ESTIMULANTE, INCOMPARABLE, COMO EJEMPLO, TE PONDRÍA “IMÁGENES” DE ROBERT ALTMAN; ALGUNAS PELÍCULAS DE BERGMAN: “PERSONA” Y “LA HORA DEL LOBO”; “REPULSIÓN” DE POLANSKY;“VAMPYR” DE DREYER; “LA BELLA Y LA BESTIA”, DE COCTEAU… TODAS ELLAS, EN MI HUMILDE OPINIÓN, PELÍCULAS ESTUPENDAS, ALGUNAS CONSIDERADAS OBRAS MAESTRAS DEL CINE, PERTENECIENTES EN MAYOR O MENOR MEDIDA AL GÉNERO DE TERROR. HAY AMBIGÜEDAD EN TODAS ELLAS, EN LA MANERA DE PRESENTAR LOS HECHOS Y DE CERRAR LA HISTORIA. SUPONGO QUE TANTO TÚ COMO YO PODRÍAMOS DAR CON DECENAS DE EJEMPLOS TANTO EN CINE COMO EN LITERATURA DE OBRAS DE ESTE CALADO DONDE LA AMBIGÜEDAD JUEGA UN PAPEL FUNDAMENTAL Y QUE, LEJOS DE RESTAR A LA OBRA, LA ENRIQUECEN.

AQUÍ DEJO UN ENLACE QUE EXPLICA BASTANTE BIEN EL TEMA DE LA AMBIGÜEDAD EN EL CINE DE POLANSKY Y, DE PASO, HABLA DEL OTRO TEMA DE LA OBRA DE ARTE COMO OBJETO CERRADO:

“Asegura Polanski en sus memorias que precisamente la cuestión de la borrosa frontera que separa la realidad y la ficción ha constituido su mayor pasión vital y artística, siendo fuente a la vez de sus mayores placeres y desesperaciones. Así pues este tema se halla presente a lo largo de toda su obra, haciéndose particularmente explícito en tres películas: las ya citadas Repulsión y Rosemary’s baby, más El quimérico inquilino (Le locataire, 1976). Lo que vemos aquí son historias mentales mostradas de forma realista, de modo que se llegan a confundir las visiones internas de los personajes con la realidad objetiva que les rodea, hasta tal punto que a veces es difícil distinguir qué es qué”.

“Normalmente se usa el término “ambiguo” referido a una película –u otra obra de arte– para desacreditarla echándole en cara su falta de rumbo e incoherencia, ya sea a nivel estético, narrativo o ideológico. Obviamente en el caso se Polanski no me refiero a la ambigüedad en un sentido peyorativo, todo lo contrario. Lo que proporciona aquí esta ambigüedad, que es usada por Polanski a la vez como fondo y como forma (igual que el elemento claustrofóbico, otra de las claves del cine del director), es un grado de complejidad mayor. Para empezar, la representación realista de una paranoia/relato fantástico sirve para hacer más efectivos sus relatos de terror…”
(http://www.encadenados.org/n36/polanski_2.htm)

LA AMBIGÜEDAD NO ES DE POR SÍ MALA, ES SOLO UNA HERRAMIENTA, ES UN EFECTO A MENUDO BUSCADO, DISPARA LAS POSIBILIDADES DE UNA OBRA, LAS DOBLES LECTURAS, LAS CAPAS DE SENTIDO, ES UN RECURSO BÁSICO CREATIVO. LA CLARIDAD EXPOSITIVA SUELE SER UN REQUISITO MÁS PROPIO DE LA FILOSOFÍA Y DE LOS TEXTOS CIENTÍFICOS, EL ARTE JUEGA JUSTAMENTE CON LO CONTRARIO. ES SUMAMENTE FÁCIL DE VER, A NO SER QUE TE ENROQUES EN NEGAR LA POSIBILIDAD DE QUE EXISTA ESA PARCELA EN EL ARTE QUE SE ESCAPE, PARCIALMENTE O A VECES POR COMPLETO, A ESE ANÁLISIS METODOLÓGICO, RIGUROSO, RACIONAL, AL QUE PRETENDES SOMETERLO TODO Y QUE, EN EL FONDO, ES UN TRISTE REDUCCIONISMO.

DE TODOS MODOS, TODO ESTO DE LA AMBIGÜEDAD ME HACE PENSAR, CORRÍEGEME SI ME EQUIVOCO, QUE NO ERES UN GRAN AFICCIONADO A LA POESÍA (SUPONGO QUE TAMPOCO AL CINE DE TERROR Y FANTÁSTICO), CREO DE SERLO HABRÍAMOS LLEGADO YA A UN PUNTO DE ENCUENTRO.

“Un perro andaluz” no tiene sentido alguno,
ESO ES MÁS UNA OPINIÓN QUE UNA CONSTATACIÓN. EXAMINA LA PELÍCULA, IDENTIFICA LAS CONSTANTES, Y EL SENTIDO SALDRÁ POR SÍ SOLO. PERO SI BUSCAS UN MENSAJE CIFRADO, ENCRIPTADO, ESCONDIDO, ENTONCES NO ENCONTRARÁS NADA. CREO, TAL VEZ ME EQUIVOQUE, QUE CUALQUIER LECTOR HABITUAL DE POESÍA PUEDE ENTENDER PERFECTAMENTE A LO QUE ME REFIERO RESPECTO A “UN PERRO ANDALUZ”.

porque, hasta donde yo sé, sus autores no quisieron otorgarle uno;

CREO QUE NO ESTÁS BIEN INFORMADO. HAY MUCHA INTENCIÓN PUESTA EN ESTA PELÍCULA. POR UN LADO, BUÑUEL LA HIZO, EN PARTE, A DESPECHO TRAS HABER SALIDO REBOTADO DEL RODAJE DE “LA CAÍDA DE LA CASA USHER” CON JEAN EPSTEIN; POR OTRO, ERA UNA PARODIA DEL CINE DE VANGUARDIA DE LA ÉPOCA (TAMBIÉN SE DICE QUE DEL PROPIO LORCA); COMO REMATE, TANTO BUÑUEL COMO DALÍ INTRODUCEN UNA RETAÍLA DE MOTIVOS QUE LUEGO IRÁN REPITIENDO EN MAYOR O MENOR MEDIDA A LO LARGO DE SUS RESPECTIVAS OBRAS: EL SEXO, LA MUERTE, EL ANTICLERICALISMO, EL TIEMPO… ESOS INSECTOS SON SÍMBOLOS DEL SUBCONSCIENTE USADOS DE FORMA COMPLETAMENTE CONSCIENTE, ES DECIR, CON SENTIDO. LA OBRA ESTÁ CARGA DE SENTIDO, DE INTENCIÓN, NO ES PRODUCTO DEL CAPRICHO. DE HECHO, PARA LA ESCRITURA DEL GUIÓN SE SIGUIÓ UN PROCESO BASTANTE RIGUROSO Y DEPURADO.

lo crearon según los postulados del surrealismo: ese rollo del “automatismo”, es decir, el crear lo primero que a uno le viene a la cabeza.

SIMPLEZAS COMO ESTA DICHAS A LA LIGERA HAN DEVALUADO Y DESVIRTUADO POR COMPLETO EL SURREALISMO. VAMOS A ACLARAR ALGUNAS COSAS: EN PRIMER LUGAR, EL SURREALISMO ES UN MOVIEMIENTO CON UN ALCANCE, INFLUENCIA Y PROFUNDIDAD MUCHO MAYOR QUE LA DEL MANIDO TEMA DEL AUTOMATISMO. EL SURRELISMO PROPONE, ENTRE OTRAS MUCHAS COSAS, LA ALIMENTACIÓN DEL SUBCONSCIENTE PARA APLICARLO A UN PROCESO CREATIVO PARCIAL, O TOTALMENTE CONSCIENTE. EL AUTOMATISMO NO ES MÁS QUE UNA HERRAMIENTA, UNA AYUDA PARA LIBERAR ESE SUBCONSCIENTE Y TENER UN PEQUEÑO ATISBO QUE LO QUE LLEVAMOS DENTRO Y, A PARTIR DE AHÍ, TRABAJAR. ES UN MEDIO, NO UN FIN, NO AL MENOS ARTÍSTICO, PUEDE QUE TERAPÉUTICO.

SEGUNDO: SE HA DISCUTIDO MUCHO DE SI ES REALMENTE POSIBLE LA ESCRITURA AUTOMÁTICA, ES DECIR, ESCRIBIR DE FORMA INMEDIATA Y SIN MEDIACIÓN ALGUNA. SE PONE MUCHO EN DUDA QUE ENTRE EL PROCESO DE PENSAR Y ESCRIBIR NO HAYA VERDADEROS INTERMEDIARIOS. EN CUALQUIER CASO, AUNQUE EXISTA LA ESCRITURA AUTOMÁTICA, LO QUE SE HA PUESTO EN DUDA CON MUCHO MÁS FERVOR ES SI ESE PROCESO SE PUEDE APLICAR AL CINE. LA RESPUESTA ES PROBABLEMENTE QUE NO, RODAR UNA PELÍCULA REQUIERE UNA SERIE DE PREPARATIVOS, DE PROCESOS DE CIERTA COMPLEJIDAD QUE IMPIDEN QUE LA REALIZACIÓN SEA INMEDIATA, SEGÚN SE IMAGINA. SE NECESITA UN GUIÓN, EN CASO DE NO TENERLO LO SIGUIENTE ES RODAR, PLANIFICAR, ACTUAR, PREPARAR LA ESCENA… ESO, SEGÚN LA FILOSOFÍA DEL AUTOMATISMO ES CIERTAMENTE IMPOSIBLE. ADEMÁS, NO HACE FALTA PRESTAR MUCHA ATENCIÓN EN EL CASO DE “UN PERRO ANDALUZ” PARA PERCIBIR QUE HAY UN ESFUERZO NOTABLE, ORQUESTADO, POR DISTORSIONAR POR COMPLETO LAS ESTRUCTURAS TRADICIONALES DEL RELATO, LAS REFERENCIAS ESPACIO-TEMPORALES, ES DECIR, SE TRATA DE UN CAOS ORGANIZADO, NO HAY NADA DE AUTOMÁTICO EN ÉL. PUEDE QUE LA IDEA ORIGINAL FUESE INMOTIVADA (CONSCIENTEMENTE, AL MENOS), PERO LA EJECUCIÓN, EL ASPECTO FORMAL DE LA OBRA AL QUE TÚ APELAS, NO LO ES EN ABSOLUTO, SUPONE UN EJERCICIO DE ESTILO BASTANTE POTENTE.

VOY A ILUSTRAR ESTO MISMO CON EL TESTIMONIO DEL PROPIO BUÑUEL:

“Escribíamos acogiendo las primeras imágenes que nos venían al pensamiento y, en cambio, rechazando sistemáticamente todo lo que viniera de la cultura o de la educación. Tenían que ser imágenes que nos sorprendieran, que aceptáramos los dos sin discutir”. NOTESE AQUÍ EL PROCESO DE RECHAZO Y SELECCIÓN DEL MATERIAL, POCO DE AUTOMATIMO HAY EN ÉL. LO QUE SÍ HAY, EN CAMBIO, ES UNA CONSIGNA MUY CLARA, CONSCIENTE, MEDITADA.

“Buscábamos un equilibrio inestable e invisible entre lo racional y lo irracional, que nos diera a través de este último, una capacidad de entender lo ininteligible, de unir el sueño y la realidad, lo consciente y lo inconsciente, huyendo de todo simbolismo

ESTA CITA ES BASTANTE REVELADORA:

“Lo de la falta de ilación lógica en “Un perro andaluz” es puro cuento. Si fuese así, debía de haber cortado la película en puros flash, echar en varios sombreros los distintos gags, y pegar las secuencias al azar. No hubo tal. Y no porque no pudiera hacerlo: no hubo razón que lo impidiera. No, sencillamente es una película surrealista en que las imágenes, las secuencias, se siguen según un orden lógico, pero cuya expresión depende del inconsciente, que naturalmente tiene su orden…”

“Empleamos nuestros sueños no es nuevo para expresar algo. Pero no para presentar un galimatías. “Un perro andaluz” no tiene de absurdo más que el título…”

EN PRIMER LUGAR, TODO ESTO DICHO SOBRE UN “PERRO ANDALUZ” NO PRETENDE SER APLICABLE A OTROS TÍTULOS CITADOS MÁS ARRIBA, SE APLICA SOLO AL CASO DE LA PELÍCULA DE BUÑUEL. EN SEGUNDO, LO QUE ME INTERESA DESTACAR ES LA INTENCIÓN DE ORDENAR EL CAOS, ESTO ES, EL MUNDO DE LAS IDEAS Y EMOCIONES DE LA QUE SE NUTRE EL ARTISTA, Y QUE SUELE SER UN ESPACIO DE CAOS. COMO OCURRE A MENUDO EN LA POESÍA, AL ARTISTA PROVOCA UN CAOS A TRAVÉS DE UN PROCESO ORDENADO, ES DECIR, SE TRATA DE UN CAOS ORQUESTADO, PLENO DE SENTIDO, AUNQUE SE PRETENDA PRESENTAR AL RECEPTOR COMO TODO LO CONTRARIO. ES SOLO UNA ESTRATEGIA MUY AFÍN A LA POESÍA. A MENUDO SE HABLA DE LA (I)LÓGICA O DE LA LÓGICA INTERNA DEL POEMA, AQUÍ ESTAMOS ANTE ALGO MUY SIMILAR, NO EN VANO LA PELÍCULA HA SIDO VISTA POR MUCHOS CRÍTICOS Y ARTISTAS COMO UN POEMA VISUAL. CREO QUE LAS PALABRAS DEL PROPIO BUÑUEL LO EXPLICAN MEJOR QUE LAS MÍAS.

EN ESPAÑA TAMBIÉN SE CULTIVA EL SURREALISMO, AUNQUE TARDÍAMENTE CON RESPECTO A FRANCIA. LA GENERACIÓN DEL 27 LO TOMA PRESTADO Y LO APLICA A LA POESÍA, PERO SI ESTÁS MÍNIMANENTE FAMILIARIZADO CON LA POESÍA DEL 27 VERÁS QUE SUS VERSOS SON DE TODO MENOS AUTOMÁTICOS, INMOTIVADOS… ES UNA POESÍA MUY MEDITADA, MUY TRABAJADA, MUY MEDIDA, PULIDA. ELLOS TOMAN EL PRINCIPIO DE LIBERACIÓN DEL SUBCONSCIENTE PARA BUSCAR NUEVAS VÍAS DE EXPRESIÓN, NUEVOS HALLAZGOS POÉTICOS, Y LOS EMPLEAN PARA ESCRIBIR. TAMBIÉN ESO ES SURREALISMO.
POR ÚLTIMO, TENEMOS EL SURREALISMO DE EUROPA DEL ESTE, DEL QUE NO PUEDO HABLAR DEMASIADO, A EXCEPCIÓN, TÍMIDAMENTE, DEL CINE POLACO, QUE ECHA MANO TAMBIÉN DE SURREALISMO PARA CREAR PIEZAS CINEMATOGRÁFICAS DE GRAN BELLEZA, DE PRIMER ORDEN. ES UN SURREALISMO MÁS DEPURADO, MÁS CEREBRAL, PERO TAMBIÉN LO ES.
YA DIGO, SURREALISMO EN EL ARTE NO ES HACER LO PRIMERO QUE SE TE VENGA A LA CABEZA, ESO ES UN BARBARISMO MUY EXTENDIDO PERO POCO ACERTADO.

Me parece que Buñuel dijo que había soñado lo que ocurría en no sé qué secuencia, y quizá esa secuencia en concreto tenga algún sentido, pero no existe un sentido global, digamos.

EN PRIMER LUGAR, ESO DE “SENTIDO GLOBAL” ES UNA INVENCIÓN, TIENE SENTIDO O NO LO TIENE, ESE CONTINENTE GLOBAL DEL QUE HABLAS TIENE MÁS QUE VER CON EL SIGNIFICADO: LO DEFINITIVO E INAMOVIBLE, LO INEQUÍVOCO. EL SENTIDO ES MÁS ESCURRIDIZO, COMO YA DIGO, Y LO TIENE “UN PERRO ANDALUZ”, “LA EDAD DE ORO” O “LA SANGRE DE UN POETA”.

LO SEGUNDO VIENE DE TU ENFOQUE EN TODO ESTE ASUNTO: VERLO TODO DESDE EL OTRO LADO, DESDE EL LADO DEL ESPECTADOR, EL RECEPTOR, EL QUE YA SE ENCUENTRA CON EL PRODUCTO ACABADO Y, EN TU CASO, EL QUE OPINA QUE LA OBRA DE ARTE ES COMO UN PRODUCTO MANUFACTURADO, UN COCHE, PONGAMOS, QUE SE PUEDE DESMONTAR EN PIEZAS MÁS PEQUEÑAS Y LUEGO VOLVER A MONTAR Y TENER DE NUEVO EL MISMO COCHE. DE AHÍ QUE TE AGARRES A LO DICHO POR BUÑUEL SOBRE EL SUEÑO, PERO AQUÍ HAY QUE DISTINGUIR ENTRE LA FUENTE DE INSPIRACIÓN Y EL USO QUE SE HACE EL MATERIAL FRUTO DE ESA INSPIRACIÓN. Y ESTO DE NUEVO ENLAZA CON LO QUE COMENTÉ DE TENER UN ACERCAMIENTO A ALGÚN ARTISTA Y PREGUNTARLE DE DÓNDE LE VIENEN LAS IDEAS. CREO QUE ESTÁS CONVENCIDO DE QUE EL ARTISTA SE DETIENE A REFLEXIONAR: “A VER, VOY A CREAR UNA OBRA SOBRE ESTO, Y LO VOY A HACER ASÍ Y ASÍ”. PRIMERO EL ASUNTO Y LUEGO LA FORMA DE EXPRESARLO, ¿NO ES ASÍ? ESA ES UNA GENERALIZACIÓN MUY EMPOBRECEDORA. CIERTAMENTE MUCHAS VECES OCURRE ASÍ, PERO OTRAS MUCHAS NO. A MENUDO, AL ARTISTA LA IDEA LE VIENE DE UN FOGONAZO, DE FORMA INESPERADA, PULSA UN INTERRUPTOR OCULTO Y SE PONE A TRABAJAR, A INVESTIGAR SOBRE ESA ASOCIACIÓN INICIAL. OTRAS SE TRATA DE UNA IDEA QUE VA COBRANDO FUERZA EN SU CABEZA, PUEDE SER UNA IMAGEN, UN SENTIMIENTO… PROBABLEMENTE NO LE VEA SENTIDO AL PRINCIPIO, PERO CON EL TRANSCURSO DEL TIEMPO, A MEDIDA QUE DESARROLLA LA IDEA, SE LO IRÁ VIENDO, Y EN FUNCIÓN DE ESO IRÁ DESCARTANDO OPCIONES. EL HECHO DE QUE UN ARTISTA NO TENGA CLARO DE DÓNDE LE VIENE LA IDEA QUE ORIGINA LA OBRA NO QUIERE DECIR QUE LA OBRA EN SÍ SEA INMOTIVADA O COMPLETAMENTE CAÓTICA. ESA ES LA FUNCIÓN DEL ARTISTA: EL MAL ARTISTA LIBERA EL CAOS, EL VERDARERO ARTISTA LO MOLDEA, CON INTENCIÓN, CON SENTIDO, Y ES ESE PROCESO, EL QUE ESTÁ AL OTRO LADO DEL MURO, QUE PARECES HABER LEVANTADO CON UNA ACTITIUD QUE NO SÉ SI SE PODRÍA CALIFICAR DE POSITIVISTA (CREO QUE EN ESTE ASPECTO PODRÁS ILUSTRARME), EL QUE TIENDES A PASAR POR ALTO.

DEJO OTRA CITA DE BUÑUEL QUE EXPLICA ESTO BASTANTE BIEN:

“A solas con las reproducciones de Zurbarán y las columnas de granito, esa piedra admirable de Castilla y con mi bebidas favorita (en seguida vuelvo sobre esto), me abstraía sin esfuerzo, abriéndome a las imágenes, que no tardaban en desfilar por la sala. A veces mientras pensaba en asuntos familiares o en proyectos prosaicos, de repente ocurría algo extraño, se perfilaba una escena sorprendente, aparecían personajes que hablaban de sus problemas. Alguna vez, solo en mi rincón me echaba a reír. Cuando me parecía que aquella inesperada situación podía ser útil para el guión, volvía atrás, procurando poner orden y encauzar mis errantes ideas”.

TAL VEZ PODRÍA ACHACAR QUE ESTAS CITAS JUEGAN A MI FAVOR PORQUE BUÑUEL NUNCA DEJÓ DE RECURRIR AL SURREALISMO EN SUS PELÍCULAS. MIENTRAS QUE ESTO ES BASTANTE MATIZABLE, NO ME RESULTARÍA DIFÍCIL ENCONTRAR TESTIMONIOS SIMILARES EN ARTISTAS MÁS “REALISTAS”.

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Lo que no aparece en la explicación es la experiencia,
JUSTO A ESO ME REFIERO. NO SE PUEDE EXPERIMENTAR ALGO SOLO MEDIANTE PALABRAS. LAS PALABRAS SON HERRAMIENTAS CREADAS POR EL HOMBRE PARA ALUDIR A ALGO QUE ESTÁ FUERA DE ELLAS, MÁS ALLÁ. EXPERIMENTAR ALGO NOS ACERCA MÁS A ESE ALGO QUE RECIBIR UNA EXPLICACIÓN SOBRE ESE MISMO ALGO. LA EXPERECIENCIA NOS ACERCA MÁS A LA VERDAD QUE UNA EXPLICACIÓN, QUE NO ES SINO UNA MEDIACIÓN QUE SE INTERPONE ENTRE NOSOTROS Y ESE ALGO.

algo que tiene fácil solución, al menos en el caso del cine: antes de leer la explicación de cualquier película, uno la ve y ya está.

ENTONCES ESTAMOS DE ACUERDO, NO SE PUEDE APREHENDER LA OBRA MEDIANTE UNA EXPLICACIÓN, UNA EXPLICACIÓN HECHA DE PALABRAS. POR ESO DIGO QUE EL LENGUAJE VERBAL ES UNA REDUCCIÓN, AL MENOS CUANDO SE PRETENDE APRISIONAR LA RIQUEZA DE LA OBRA EN UN TEXTO, Y TODAS LAS SENSACIONES, EMOCIONES E INCLUSO PENSAMIENTOS QUE GENERA.

No hay merma ni mutilación porque experiencia y explicación son en efecto dos cosas diferentes. El arte es un ámbito como cualquier otro, en el que no podemos prescindir de las explicaciones, cuya impostada “insondabilidad” debe desvanecerse ya en el aire.

NO PROPONGO PRESCINDIR DE ELLAS NI TAMPOCO MISTIFICAR NADA. EXPLICARLAS ES LA ÚNICA FORMA DE COMPARTIRLAS Y EXPRESAR NUESTRO PUNTO DE VISTA SOBRE EL ASUNTO EN CONCRETO, SABIENDO SIEMPRE QUE NOS VAMOS A QUEDAR CORTOS Y QUE LA ÚNICA FORMA DE QUE OTRA PERSONA TENGA UNA EXPERECIENCIA SIMILAR A LA NUESTRA , ES DECIR, QUE ENTIENDA AQUELLO DE LO QUE LE HABLAMOS, ES ACUDIR DIRECTAMENTE A LA OBRA.

Tú mismo has explicado “Urotsukidoji” y no te imagino preocupado durante la redacción por que el artículo fuera a suponer una merma de la película.

PORQUE EN NINGÚN MOMENTO ME PROPUSE ABARCARLA, NI SIQUERA EXPLICARLA, SIMPLEMENTE QUISE COMPARTIR MI ENTUSIASMO, JUSTIFICARLO, Y SOBRE TODO, PONER LA OBRA EN COMÚN, SACARLA A LA LUZ PARA AQUELLOS QUE YA LA CONOCÍAN, Y PARA ANIMAR A AQUELLOS OTROS QUE NO LA HABÍAN VISTO A DARLE UNA OPORTUNIDAD

Me cuesta bastante entender a Goethe, porque él fue romántico y yo me considero “griego”. En la antigua Grecia, inexpresable significaba inexistente, y no veo descabellado sostener esto mismo en nuestra época. ¿Qué cosas le parecían inexpresables? ¿El amor romántico? ¿La fe en dios? Vaya, al darles nombre, al escribirlas, ya hemos empezado a expresarlas; y lo hemos hecho mediante el lenguaje.

A ESO SE REFERÍA GOETHE, A QUE EL ARTE DA CUERPO, YA SEA MEDIANTE PALABRAS, COLORES, FORMAS, NOTAS MUSICALES… A ESO QUE RESULTA DIFÍCIL EXPRESAR. PROBABLEMENTE GOETHE SE REFERÍA A EXPRESAR LAS COSAS EN SU PLENITUD, EN TODA SU RIQUEZA DE MATICES… VOLVEMOS A LO MISMO: LA EXPRESIÓN DE ALGO NO EQUIVALE A ESE ALGO, EXPRESAR LA FE EN DIOS NO SIGNIFICA COMPRENDERLA, PORQUE PARA COMPRENDER LA FE HAY QUE TENERLA, EXPERIMENTARLA, SENTIRLA, Y LA FE NO SE PUEDE RACIONALIZAR, ES ALGO INTRANSFERIBLE, SI LA EXPRESIÓN BASTARA, ENTONCES CUALQUIERA, AL SERLE EXPLICADA LA FE, PODRÍA ENTENDERLA Y SENTIRLA Y HACERSE CREYENTE. TRES CUARTOS DE LO MISMO CON LA ENFERMEDAD MENTAL: ES ALGO QUE PUEDE EXPRESARSE CON PALABRAS, ESTÁ RETRATADA EN LOS MANUALES, PERO HAY UNA GRAN DIFERENCIA ENTRE ALGUIEN QUE LEE SOBRE LA ESQUIZOFRENIA Y ALGUIEN QUE LA PADECE.

70. ago 22, 23:27 | Elchinodepelocrespo

CIERTAMENTE EL PRIMERO ESTARÁ MÁS PRÓXIMO AL SEGUNDO QUE UN TERCERO QUE NO TENGA CONCIMIENTOS DE LA MATERIA, QUE NO CONOZCA SU EXPRESIÓN VERBAL; PERO TAMBIÉN ES CIERTO QUE EL GRADO DE CONOCIMIENTO QUE LOS DOS PRIMEROS TIENEN DE LA ENFERMEDAD ES MUY DISTINTA, LA DEL PRIMERO ES TEÓRICA, ABSTRACTA, DISTANTE, IMPERSONAL, GENERALIZADA, INMACULADA, Y LA DEL SEGUNDO ES PERSONAL, ÚNICA, EN PRIMERA PERSONA, DESDE DENTRO, Y ES PRÁCTICAMENTE IMPOSIBLE QUE ALGUIEN, LEYENDO SOBRE LA ESQUIZOFRENIA, LLEGUE A ENTENDERLA EN SU PLENITUD, CON TODOS SUS MATICES, A NO SER QUE ÉL MISMO LA EXPERIMENTE. HAY DETERMINADAS EXPERIENCIAS SUBJETIVAS QUE SON INTRANSFERIBLES EN SU TOTALIDAD. EL LENGUAJE SE MUESTRA INSUFICIENTE EN ESTOS CASOS.

DEJA DE LADO LOS CONCEPTOS ELEVADOS. PIENSA EN UNA EMOCIÓN SIMPLE, COMO LA FRUSTRACIÓN, PIENSA EN LAS INFINITAS FORMAS EN QUE LA FRUSTRACIÓN SE REFLEJA EN LA OBRA DE UN PINTOR, UN MÚSICO, UN POETA, UN ESCULTOR… LA FRUSTRACIÓN ES UN SENTIMIENTO UNIVERSAL, PERO CADA ARTISTA LA EXPRESA DE FORMA DIFERENTE, INDIVIDUAL, IRREPETIBLE, LA EXPLICACIÓN DE ESE SENTIMIENTO MEDIANTE UN LEGUAJE RACIONAL ES SOLO UNA GENERALIZACIÓN, INCAPAZ DE ABARCAR TODOS LOS MATICES INDIVIDUALES. NI SIQUIERA NECESITAMOS ACUDIR A ESTE TIPO DE SENTIMIENTOS, PIENSA EN SENSACIONES FÍSICAS UNIDAS A DETERMINADOS PROCESOS MENTALES, REALIDADES FUGACES QUE A MENUDO CONFUNDEN LOS SENTIDOS, Y AHORA PIENSA QUE ERES UN ARTISTA Y QUE QUIERES EXPRESAR ESO PARA LO QUE NO HAY NOMBRE, O QUE LAS PALABRAS NO ATRAPAN CON EXACTITUD, ¿QUÉ HARÍAS? TAL VEZ, EXPRESAR LO INEXPRESABLE (O LO DIFICILMENTE EXPRESABLE) MEDIANTE EL ARTE, QUE ES EL LENGUAJE QUE ELIGES PARA HACERLO, PORQUE EL VERBAL, EN SU FORMA COMUNICATIVA, NO ALCANZA. TOMA EL “GUERNICA” Y REDÚCELO A “UNA OBRA QUE EXPRESA EL HORROR DE LA GUERRA”. PRIMERO, CUALQUIER PERSONA CON UN MÍNIMO DE SENSIBILIDAD ES CAPAZ DE VER QUE HAY MUCHO MÁS EN EL CUADRO; SEGUNDO, TOMA ESE CONCEPTO, O SENTIMIENTO, O COMO LO QUIERAS LLAMAR, DEL “HORROR DE LA GUERRA” Y EXPRÉSALO, REDUCE EL CUADRO A PALABRAS, PUESTO QUE, AFIRMAS, TODO SE PUEDE EXPRESAR MEDIANTE PALABRAS. NO VEO CÓMO EN ESTE CASO SE PODRÍA HACER, A NO SER QUE POR EXPRESAR ENTIENDAS: 1) TRANSMITIR LO QUE TE HACE SENTIR LA IMAGEN DEL CUADRO, O 2) HACER UNA DESCRIPCIÓN FORMAL DE LA OBRA. NI UNA COSA NI LA OTRA, NI SIQUIERA COMBINADAS, EQUIVALEN NI CAPTURAN EL CUADRO, NI MUCHO MENOS LO QUE PICASSO PENSÓ O SINTIÓ CUANDO LO CONCIBIÓ. PARA ESO ESTÁ EL ARTE, PARA PONERLE FORMA A LO INEXPRESABLE, O DIFÍCILMENTE EXPRESABLE, SI PREFIERES.
LO QUE SERÍA NECESARIO AQUÍ SERÍA DISTINGUIR ENTRE EXPRESAR ALGO Y APREHENDER ESE MISMO ALGO, SU ESENCIA, MEDIANTE LAS PALABRAS, DARLE UNA DEFINICIÓN DEFINITIVA. LO PRIMERO ES POSIBLE, LO SEGUNDO, ES LO QUE DEFIENDO, ES BASTANTE MÁS COMPLICADO, POR NO DECIR IMPOSIBLE. EXPRESAR EL AMOR, LA FE, ETC. ESTÁ MUY LEJOS DE DEFIRNIRLO, DE FIJARLO DEFINITIVAMENTE. PUEDE EXPRESARSE MEDIANTE PALABRAS LO QUE ES LA LITERATURA, PERO A DÍA DE HOY NO SE HA DADO CON UNA DEFINICIÓN SATISFACTORIA DE LITERATURA, CONSULTA MANUALES Y ESTUDIOSOS, CADA UNO TE DARÁ UNA DEFINICIÓN DISTINTA, TODAS ELLAS FALIBLES EN ALGÚN SENTIDO. LO MISMO OCURRE CON LA POESÍA, CON EL CÓMIC… Y YA EN LA FILOSOFÍA, LA PREGUNTA “¿QUÉ ES EL SER?” HA SIDO UNA CONSTANTE A LO LARGO DE SU HISTORIA. EXPLICACIONES, INFINITAS, PERO SEGURAMENTE NINGUNA SATISFACTORIA PARA TODOS, NINGUNA QUE LO ABARQUE TODO, ENTRE OTRAS COSAS PORQUE ES DIFÍCIL PRECISAR LOS LÍMITES DE ALGO TAN ABSTRACTO E INDEFINIDO COMO EL SER.

MI POSTURA ES QUE LA PALABRAS SON UNA FORMA DE RELACIONARNOS CON LA REALIDAD, CON EL MUNDO, PERO QUE SON INSUFICIENTES PARA DEFINIRLO, NOS ACERCAN A ESA REALIDAD PERO A LA VEZ LA EMPOBRECEN, SON SOLO UN ATISBO DE ELLA. AÑADO ALGUNAS CITAS QUE EXPLICAN BASTANTE MEJOR LO QUE INTENTO DECIR:

“Las lenguas son en último término simplificaciones de una realidad que siempre las rebasa, y sólo pueden justificarse con un fin práctico” (Borges, Inquisiciones)

ESTAS PALABRAS PERTENECEN A UN CIENTÍFICO, CONCRETAMENTE A UN FÍSICO ITALIANO, TITO ARECCHI (http://arvo.net/ciencia-2/los-limites-del-lenguaje-cientifico/gmx-niv873-con15162.htm):
“Cualquier hecho es tan rico que las palabras con las que lo significamos son siempre incapaces de acoger todas sus dimensiones. El espesor de la verdad de tal hecho es tal que no puede agotarse con una sola descripción, es decir, con un solo punto de vista. El suceso, por tanto, puede ser leído desde puntos de vista diversos, y junto a la lectura física, puede darse una lectura metafísica, o también espiritual, de carácter sapiencial”.

“Las posibles interpretaciones no se excluyen entre sí. Cualquier hecho, por tanto, es siempre más rico que los símbolos conceptuales dentro de los que se le intenta reducir: caben múltiples modos de lectura porque cada tipo de interpretación emplea instrumentos diversos”.

SOBRE CHOMSKY (http://www.unav.es/cryf/chomskylewis.html):
“Los mismos conocimientos sobre el uso del lenguaje para referirnos al mundo son muy limitados. Según Chomsky, el estudio de lo que él llama intencionalidad, la referencia de los procesos mentales al mundo exterior, puede constituir un misterio que nos supere intelectualmente. Es decir, el que una palabra como rata designe a ratas en el mundo exterior, en vez de perros o ríos, es porque hay un vínculo causal entre ejemplos de una palabra y ejemplares del animal correspondiente. Sin embargo, decir que rata selecciona ratas no aclara nada la naturaleza de la significación, que es algo dependiente de nuestra percepción, de nuestra naturaleza, y que dan por supuesto los diccionarios, no derivado del mundo físico exterior, que es en gran parte irrelevante a la descripción lingüística”.

(Ernest H. Gombrich, Sobre la interpretación de la obra de arte):
“estoy convencido, y así lo he afirmado con frecuencia, que los mayores logros del arte son demasiado sutiles y complejos como para poder ser expresados en palabras. E1 lenguaje es un instrumento maravilloso, que puede servirnos de muchas maneras; pero nos sirve, precisamente, porque nos ofrece un número limitado de palabras y conceptos. Aunque la industria de la moda pudiera acuñar distintos nombres para denominar las más variadas tonalidades de color, siempre seguirían existiendo en la naturaleza muchos más tonos que los que el ojo humano pueda distinguir. Si cada uno de ellos tuviera un nombre, nunca podríamos aprenderlos ni, mucho menos, usarlos correctamente. Pero e1 arte no es la única realidad que no puede ser descrita; cada experiencia concreta se resiste necesariamente al lenguaje; o, como decían los antiguos escolásticos,“individuum est ineffabile”.

“Por otra parte, si solamente pudiéramos experimentar aquellas realidades que se pueden
nombrar o expresar en palabras, nuestra experiencia vital sería muy empobrecedora. No podríamos explicar la belleza de una melodía, ni describir la belleza de una línea”.

(Afinidades vienesas, Josep Casals, sobre Fritz Mauthner)

“El lenguaje no puede ser vehículo de verdad, porque “no hay un lenguaje general sino lenguajes individuales”(…) El entendimiento es, por tanto, imposible: cada vez que hablamos, “ignoramos si nuestro concepto corresponde en el oyente a una representación igual a la nuestra” (…) Pero, ¿cuál es la utilidad si le lenguaje fracasa como medio de conocimiento y medio de comunicación? (…) en realidad ningún lenguaje puede ser fiel a la experiencia vital. Cada experiencia es única y fugaz, mientras que toda palabra lleva consigo el peso de una historia”

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Los críticos cometen errores de interpretación; por eso hay diversas interpretaciones de la misma creación, pero una obra de arte es algo cerrado.

SIGUES SIN RESOLVER EL PROBLEMA. SEGÚN LO QUE DICES, SOLO UN CRÍTICO PUEDE TENER RAZÓN, SOLO UNA INTERPRETACIÓN PUEDE PREVALECER Y TODAS LAS DEMÁS SON ERRÓNEAS Y, POR TANTO, SI SE SIGUE PRODUCIENDO LITERATURA CRÍTICA SOBRE AUTORES DE HACE CINCO, SEIS O SIETE SIGLOS, ES PORQUE NADIE HA DADO AÚN CON LA TECLA, ¿ES ESO? ¿NO CAE POR SU PROPIO PESO QUE ES UNA AFIRMACIÓN LLEVADA AL EXTREMO, ABSURDA?
SI HAS MANEJADO ALGUNA VEZ LITERATURA CRÍTICA SOBRE UN DETERMINADO ARTISTA O MOVIMIENTO, VERÁS QUE SIEMPRE HAY COSAS EN LAS QUE SE DIFIEREN, ASPECTOS QUE UNOS CRÍTICOS TRATAN Y OTROS NO, O ENFOQUES NUEVO QUE ANTES NO SE HABÍAN APLICADO. HABRÁ COMO SIEMPRE AUTORES MÁS AUTORIZADOS QUE OTROS Y QUE OPINEN CON MEJORES ARGUMENTOS, PERO ESE CRÍTICO QUE POR FIN PONGA UN PUNTO FINAL A UN DETERMINADO DEBATE, ESTÁ POR VER QUE EXISTA. LA CRÍTICA ESTÁ VIVA PORQUE EL OBJETO DE SU CRÍTICA LO ESTÁ TAMBIÉN. PON EL CINE O LA LITERATURA Y PIENSA EN LA CANTIDA DE MANUALES, ENSAYOS, ARTÍCULOS, QUE SE PUBLICAN CADA AÑO, FUERA Y DENTRO DEL ÁMBITO ACADÉMICO, SOBRE DETERMINADOS TEMAS, RECURRENTES, ¿SON TODOS LOS QUE ESCRIBEN TONTOS EXCEPTO UNO, EL QUE “DA CON LA TECLA”? IMAGÍNATELOS DICIENDO: “MUCHACHOS, ESE ENSAYO SOBRE JOHN FORD, YA OS PODÉIS IR OLVIDANDO DE ESCRIBIRLO, FULANITO ACABA DE PUBLICAR UNA TESIS EN LA QUE LO EXPLICA TODO, YA NADIE MÁS PODRÁ ESCRIBIR SOBRE JOHN FORD, VAMOS A BUSCAR OTRO AUTOR SOBRE EL QUE NO SE HAYA ESCRITO AÚN EL LIBRO DEFINITIVO, CUANTO MÁS NUEVO MEJOR”? LO QUE AFIRMAS FUNCIONA MEJOR EN LAS CIENCIAS QUE EN LAS HUMANIDADES: EQUIPOS DE CIENTÍFICOS QUE DESARROLLAN LA MISMA INVESTIGACIÓN SOBRE UN DETERMINADO TEMA (LA ENERGÍA NUCLEAR) EN DISTINTOS PUNTOS DEL GLOBO, SIN TENER CONOCIMIENTO LOS UNOS DE LOS OTROS, Y QUE LLEGAN A LOS MISMOS RESULTADOS, SOLO QUE UN DE ELLOS SE ADELANTA Y SE LLEVA LA FAMA. EL EJEMPLO ES SIMPLE, PERO CREO QUE ILUSTRA BIEN.

SI EL CRÍTICO FALLA, HABRÁ UNO QUE DEFINITAVEMTE ACIERTE, QUE FORMULE Y FIJE DE UNA VEZ EL SENTIDO DEL QUE HABLAS, INMUTABLE Y ÚNICO Y, AL HACERLO, LOS QUE VENGAN DETRÁS NO TENDRÁN MÁS REMEDIO QUE ASENTIR Y MOSTRAR CONFORMIDAD ANTE UNA VERDAD IRREFUTABLE, COMO EN LAS CIENCIAS. NO OCURRE ASÍ, ES EVIDENTE. LA CRÍTICA EN EL ARTE NO AVANZA DE ESA MANERA, REALMENTE NO PROGRESA EN EL SENTIDO QUE LO HACE LA CIENCIA, DE LA QUE PARECES TOMAR LOS MÉTODOS DE ANÁLISIS PARA APLICARLOS AL OBJETO ARTÍSTICO, PERO UN CUADRO NO PUEDE SER ANALIZADO BAJO EL MICROSCOPIO COMO SI FUERA UN VIRUS. EL CUADRO NO ES TAMPOCO UN LADRILLO: EL SEGUNDO TIENE UNA FINALIDAD Y FIN Y UN USO CONCRETO, INEQUÍVOCO, ALGO DE LO QUE EN GENERAL SUELE CARECER EL OBJETO ARTÍSTICO, QUE FRENTE A LA DIMENSIÓN DENOTATIVA, OFRECE LA CONNOTATIVA, ESO LO HACE FUERTE, COMPLEJO. EL ARTE, SOBRE TODO EL MODERNO, SE BASA EN BUENA MEDIDA EN UNA REPRODUCCIÓN DEL SENTIMIENTO DE EXTRAÑAMIENTO, DE OFRECER UNA VISIÓN DE LA REALIDAD DESPLAZADA, POCO FAMILIAR, PARA HACERNOS REFLEXIONAR O FIJAR NUESTRA ATENCIÓN EN DETERMINADOS ASPECTOS DE AL REALIDAD QUE DE LO CONTRARIO PASAN INADVERTIDOS.

PONGAMOS AHORA QUE COGEMOS ESE LADRILLO Y, EN LUGAR DE DARLE EL USO PARA EL QUE ESTÁ DESTINADO, LO USAMOS DE PISAPAPELES. NO DIRÉ QUE ESO SEA ARTE, PERO ESE GESTO ENCIERRA MUCHAS COSAS: AL HACERLO, SE TRANSFORMA LA REALIDAD, SE AMPLÍAN LOS HORIZONTES SEMÁNTICOS DE ESA MISMA REALIDAD, SE ENRIQUECE, AL OFRECER, AL CREAR, UNA POSIBILIDA QUE ANTES NO EXISTÍA. ADEMÁS ESTOY SITUANDO LA ATENCIÓN SOBRE EL LADRILLO AL PONERLO FUERA DE SU CONTEXTO. ESTOY AÑADIENDO UNA DIMENSIÓN CONNOTATIVA AL OBJETO, AL DESPLAZARLO, CREO NUEVAS ASOCIACIONES, POSIBILIDADES, PUESTO QUE AHORA ESE LADRILLO, U OTRO OBJETO, PUEDE TENER OTRAS FUNCIONES QUE NO SON LAS QUE ORIGINALMENTE TENÍA, INTRODUZCO DE ESTA MANERA LA AMBIGÜEDAD Y DISPARO LOS SENTIDOS: LA PRÓXIMA VEZ QUE VEA ESE LADRILLO YA NO SÓLO LO VERÉ COMO UNA PIEZA QUE DEBE SER ENCAJADA EN UNA PARED, TAMBIÉN PUEDE SER UN PISAPALES, UN CENTRO DE MESA, UN OBJETO DECORATIVOAHÍ ENTRA LA AMBIGÜEDAD, LOS SENTIDOS, LA DIMESIÓN LÚDICA DEL ARTE, AUNQUE CON ESTO NO QUIERA DECIR QUE PONERSE UN LADRILLO EN LA CABEZA SEA HACER ARTE.

¿Cómo va a ser algo “abierto”? ¿Abierto a qué, a los caprichos del receptor?

¿CERRADOS A LOS DEL CRÍTICO? ABIERTO DENTRO DE UNOS LÍMITES, DE UNAS REGULACIONES, DENTRO DE UN EQUILIBRIO ENTRE LA PROPUESTA Y LO QUE DE ELLA SE PERCIBE, PERO ABIERTO AL FIN Y AL CABO. ESO NO QUIERE DECIR QUE TODAS LAS INTERPRETACIONES SEAN VÁLIDAS O CORRECTAS. EL ARTÍCULO DE POLANSKY QUE TIENE UNA VISIÓN DISTINTA DEL TEMA, TAN VÁLIDA COMO CUALQUIER OTRA:

“Pero el estilo de Polanski consigue algo más importante, si cabe, que toda esta complejidad argumental, y es la participación activa del espectador en el proceso de creación de sentido. Como se ha podido ver, las historias que relata el director polaco no son argumentalmente cerradas, aunque pueda parecerlo. Esta indefinición provoca que el espectador –habitualmente acostumbrado a que se lo sirvan todo en bandeja– deba salir de su aletargamiento crónico y se relacione directamente con la película. Así, reflexionará sobre aquello que ve y tomará una decisión al respecto en función de su propia individualidad. Polanski reconoce que usa técnicas cinematográficas específicas para meter al espectador dentro de la película, tales como los grandes angulares, y que busca siempre que los movimientos de cámara pasen desapercibidos. Con esto se da al público un papel destacado dentro de la misma narración”.

(http://www.rieoei.org/deloslectores/3587Arriaga.pdf):
“Si bien hubo momentos en la historia en los que se ha entendido que la obra de arte tiene un solo significado verdadero, a partir de la idea de semiosis ilimitada de Pierce, pensadores del siglo XX, como Umberto Eco (1962) o Roland Barthes (1967, 1970), cuestionaron, hace ya mucho tiempo, la idea de que la obra tiene una única interpretación correcta y verdadera, y defendieron la opinión de que la obra de arte tiene una pluralidad de significados que conviven en un solo significante y que la interpretación es un proceso abierto que necesita de la cooperación del destinatario o espectador”.

DE NUEVO, ERNST GROMBICH:
“todas las teorías que pretenden ofrecer una explicación total (AL “¿POR QUÉ? DE LA OBRA DE ARTE) no pueden ser acertadas. Ya sea la teoría marxista, la teoría de la historia, el psicoanálisis o el estructuralismo. Todas ellas nos pueden ofrecer interesantes respuestas parciales a interrogantes particulares, pero su pretensión de proporcionarnos una clave para todo debe ser terminantemente rechazada”.
“La historia del arte no es una ciencia. Ninguno de nosotros estaba presente cuando estas obras
fueron realizadas y, aunque podamos estar seguros de que la visión general del Renacimiento,
obtenida a lo largo de años de conocimiento de la historia de la pintura en Italia (…) hemos de admitir un cierto margen de error en nuestro punto de vista”.

“Hoy día sabemos con certeza que interpretar el estilo gótico como una invención de los godos es una equivocación. Sin embargo, la interpretación del gótico como una manifestación del espíritu de la escolástica medieval ––tal como sugería Panofsky–– podemos aceptarla o rechazarla indistintamente. E1 verdadero peligro de estos casos es que podemos ser víctimas de supuestas explicaciones que nunca podrán ser contrastadas, a diferencia de lo que sucede con las explicaciones o teorías científicas”.

Abogo por que se reduzca drásticamente el ámbito de lo “subjetivo”, que desde un tiempo a esta parte ha cobrado demasiada importancia y ha usurpado la relevancia que debe tener lo “objetivo”.

NADIE ABOGA AQUÍ POR UNA SUERTE DE “VIVA LA VIRGEN” O DE UN “TODO EL MONTE ES ORÉGANO”. YO TAMBIÉN SOY PARTIDARIO DEL RIGOR Y DEL MÉTODO. SOLO DIGO QUE HAY UN FACTOR DE SUBJETIVIDAD, MENOR, SI QUIERES, QUE NO SE PUEDE ATRAPAR EN LA OBJETIVIDAD PORQUE LA DESBORDA. ESO, QUE NO ES DEMASIADO ACEPTABLE EN LA CIENCIA, LO ES EN EL ARTE.

Cuando se trata de considerar la realidad, hay que ir a la cosa misma, en nuestro caso, a la película, sea cual fuere.

SIEMPRE HEMOS HABLADO CON UN OJO PUESTO EN LA PELÍCULA Y ESO NO HA HECHO QUE ESTEMOS DE ACUERDO. SI EXISTIERA ESE SENTIDO CERRADO, YA LO HABRÍAMOS ENCONTRADO (O ALGUIEN LO HABRÍA HECHO) Y NO SEGUIRÍAMOS AQUÍ.
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71. ago 22, 23:32 | Elchinodepelocrespo

En el asunto de la influencia occidental en Japón yo me fío de lo que dicen Luis Goytisolo y Hisayasu Nakagawa;

DEL LIBRO DE NAKGAWA POCO PUEDO HABLAR. SIN EMBARGO, CREO HABER LEÍDO QUE DEDICA UN CAPÍTULO A LA INFLUENCIA DEL PANOPTICON DE BENTHAM EN JAPÓN; O SEA, LA INFLUENCIA DE UNA INVENCIÓN OCCIDENTAL EN LA CULTURA JAPONESA.

SOBRE EL SEGUNDO, CON TODO EL RESPETO QUE ME MERECE GOYTISOLO, EL TEXTO NO DEJA DE SER UN ARTÍCULO DE OPINIÓN, LIGERO Y POCO DOCUMENTADO. EL AUTOR COMBATE ALGUNOS DE LOS TÓPICOS Y PREJUICIOS QUE TENEMOS SOBRE LOS JAPONESES, ALGUNOS DE ELLOS SUPERADOS (ESO DE QUE “A LOS JAPONESES SE LES VE IGUALES” O DE QUE SON GENTE POCO CREADORA ES A DÍA DE HOY UN CHISTE), Y EN CUALQUIER CASO AJENOS A QUIENES TIENEN UN CONOCIMIENTO MÍNIMO DE LA CULTURA DE AQUEL PAÍS. EL TEXTO ES UNA ESPECIE DE HAGIOGRAFÍA ENCUBIERTA, ESCRITO EN TÉRMINOS ENCOMIÁSTICOS, MÁS PROPIA DE LOS TEXTOS DE LOS VIAJEROS ROMÁNTICOS QUE ENSALZABAN LAS COSTUMBRES DE PUEBLOS REMOTOS CON UNA MEZCLA DE SIMPATÍA, FASCINACIÓN Y BUENISMO. HABLA DE LAS VIRTUDES DE LA SOCIEDAD JAPONESA CON ENTUSIASMO, PERO PASA POR ALTO FENÓMENOS COMO EL IKIKOMORI, EL SUICIDIO INFANTIL, O EL HECHO DE QUE EN JAPÓN EXISTE LA PENA DE MUERTE (POR NO HABLAR DE LAS ATROCIDADES COMETIDAS DURANTE LA GUERRA EN KOREA Y MANCHURIA, DE LOS ATENTADOS EN EL METRO DE TOKYO… ETC.). DE TODOS MODOS, NO ES MI INTENCIÓN COMENZAR OTRO DEBATE SOBRE LAS VIRTUDES Y DEFECTOS DE LOS JAPONESES. VOY AL GRANO: GOYTISOLO PASA, AL IGUAL QUE TÚ, MUY DE PUNTILLAS POR LO QUE VENGO DICIENDO: “tanto la industrialización fulminante del país a finales del siglo XIX como su no menos fulminante reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial se produjeron mediante la adopción de las fórmulas de desarrollo más avanzadas”. EN OTRAS PALABRAS, INFLUENCIA OCCIDENTAL. PERO PARA RELATIVIZAR ESTA INFLUENCIA ACUDE A OTROS EJEMPLOS BASTANTE DISCUTIBLES. TAMPOCO HABLA DE LA INFLUENCIA DE OCCIDENTE EN EL CINE, QUE TAMBIÉN MENCIONA, POR EJEMPLO. EN FIN, ARTÍCULO CÁNDIDO Y ENGAÑOSO DONDE LOS HAYA, AUNQUE, ESO SÍ, CARGADO DE BUENAS INTENCIONES.

dicha influencia existe, pero es mínima, superficial, circunscrita a algunos ámbitos.

ACEPTAS, AL MENOS, QUE EXISTE. NO RECUERDO HABER CUANTIFICADO ESA INFLUENCIA.

El “erorguro”, por ejemplo, es algo típicamente japonés, aunque su origen estuviera en la obra de ciertos escritores occidentales.

AHÍ TENEMOS UN EJEMPLO DE INFLUENCIA OCCIDENTAL.

Y el que Mishima pidiese a los japoneses que considerasen de nuevo ciertas ideas tradicionales no quiere decir que Japón hubiera dejado de ser un país shintoísta y budista zen,

STOP. NUNCA HE DICHO QUE LA INFLUENCIA OCCIDENTAL ALCANZARA LAS CONVICCIONES RELIGIOSAS DE LOS JAPONESES, NI TAMOPOCO SI ESPÍRITU NI SU CARÁCTER NACIONAL, SEA LO QUE SEA ESO.

sino que los estragos del capitalismo y los males urbanos campaban ya a sus anchas.

TE EQUIVOCAS, LAS REIVINDICACIONES DE MISHIMA ERAN PRINCIPALMENTE IDEOLÓGICAS (NO RELIGIOSAS, INSISTO), APELABA A UNA VUELTA A LOS VALORES TRADICIONALES QUE SE HABÍAN PERDIDO, EN BUENA MEDIDA, DIRECTA E INDIRECTAMENTE, POR LA ADOPCIÓN DE UNA SERIE DE VALORES OCCIDENTALES, ENTRE ELLOS EL CULTO AL DINERO. POR LA INFLUENCIA, AL FIN, OCCIDENTAL.

En sus películas, Yasujiro Ozu se quejó entre otras cosas de la disolución de los vínculos familiares debido a la “vida moderna”; pero esa disolución de los vínculos familiares acontecía en un contexto shintoísta y budista zen, y de ningún modo ha dado paso a un país judeocristiano: disolución familiar en medio del “sadame”, del “giri”, del “ishin-denshin”, del “mono no aware” y de otras realidades culturales propias del Japón, que no es, aunque se pretenda, un apéndice exótico de occidente.

PRIMER PUNTO: NO CARICATURICES MIS ARGUMENTOS (“ Japón, que no es, aunque se pretenda, un apéndice exótico de occidente”). SEGUNDO: PARA REFORZAR LOS TUYOS, HACES HINCAPIÉ EN ALGO QUE YO NO HE AFIRMADO, Y ES TODO EL TEMA DE LA RELIGIÓN. TERCERO: PASAS POR ALTO OTROS OLÍMPICAMENTE OTROS ASPECTOS EN LOS QUE LA INFLUENCIA OCCIDENTAL ES MÁS QUE NOTABLE: EL TECNOLÓGICO, SIN IR MÁS LEJOS. UNA INFLUENCIA POR OTRA PARTE BUSCADA, SUPONGO QUE SERÍA MÁS PRECISO HABLAR DE ACULTURACIÓN.
AHORA, SOBRE EL CAPITALISMO, LA VIDA MODERNA Y LA DISOLUCIÓN DE LA FAMILIA: JAPÓN PASA PRÁCTICAMENTE DE UNA SOCIEDAD FEUDAL A UNA SOCIEDAD MODERNA EN CUESTIÓN DE DÉCADAS GRACIAS A LAS INICIATIVAS ADOPTADAS DURANTE LA ÉPOCA MEIJI, QUE BÁSICAMENTE CONSISTIÓ EN UNA “OCCIDENTALIZACIÓN” DE LA SOCIEDAD NIPONA EN DETERMINADOS ASPECTOS (EXCLUYO EL RELIGIOSO, DE NUEVO) COMO EL TECNOLÓGICO, CIENTÍFICO, POLÍTICO… PARA PONERSE AL DÍA CON RESPECTO A OCCIDENTE. ESTO NO ES NINGUNA INVENCIÓN MÍA, PUEDES ENCONTRAR BASTANTE LITERATURA AL RESPECTO. DE TODOS MODOS, VOY A COLOCAR AQUÍ UN PÁRRAFO EN ESTE SENTIDO QUE ENCONTRÉ MIENTRAS LEÍA UNA RESEÑA DE “LA TUMBA DE LAS LUCIÉRNAGAS”:

“(…) el emperador (Meiji: Mutsuhito) había logrado reconciliar a su pueblo y convencerlo de la necesidad de modernizarse y occidentalizarse para poder recuperar los siglos de retraso que arrastraban si no querían convertirse en una parte más de entidades imperiales como la de Holanda que por aquel momento se expandían por la zona. Por ello, fueron varios los esfuerzos de su gobierno por analizar la situación mundial en la que se encontraban y pedir a las principales fuerzas de la época que, a cambio de dinero y otra clase de favores, mostrasen su buena voluntad para enseñarles a ser uno más de ellos.

Así, durante los primeros años de esta etapa, el imperio acogió a toda clase de figuras de la esfera política, económica y militar, que permitieron al país adoptar el sistema administrativo francés, el modelo educativo y militar de Prusia y muy especialmente el modelo de armada británica; un punto que cobrará una importancia capital no sólo en el film que nos ocupa, sino en el siguiente medio siglo de historia nipona”.
(http://drakenland.wordpress.com/2011/06/22/la-tumba-de-las-luciernagas-el-principio-del-fin-de-isao-takahata/)

HABLAS TAMBIÉN DE LA DISOLUCIÓN DE LA FAMILIA DEBIDO A LA “VIDA MODERNA” Y DEL CAPITALISMO. ESA VIDA MODERNA LA PROPICIA EN BUENA MEDIDA LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL QUE SE INICIA EN LA ERA MEIJI, TEJIDO INDUSTRIAL, COMO YA SEÑALO, CALCADO DE OCCIDENTE. OTRA DE LAS CONSECUENCIAS DE ESTE CAMBIO RADICAL ES LA IMPLANTACIÓN DEL CAPITALISMO, QUE, SIN METERME EN CAMISAS DE ONCE VARAS, ES UN SISTEMA OCCIDENTAL. DE NUEVO, OCCIDENTE DE POR MEDIO.

Oshii nunca ha profesado la fe cristiana; él mismo lo dijo en la entrevista que menciono en mi crítica de “Ghost in the Shell”. Su interés por el cristianismo es simple curiosidad.

TIENES TODA LA RAZÓN, AQUÍ ME TRAICIONÓ LA MEMORIA, EN CUALQUIER CASO, ESO NO ANULA MI ARGUMENTO, COMO MUCHO, LO DEBILITA. LAS REFERENCIAS ESTÁN AHÍ, SON FRECUENTES Y RECURRENTES, A LA RELIGIÓN Y LA CULTURA OCCIDENTAL (CAPERUCITA ROJA EN “JIN-ROH”), Y DUDO MUCHO QUE SEAN EMPLEADAS A LA LIGERA, SABIENDO QUE OSHII ES UN CINEASTA BASTANTE CONCIENZUDO QUE, POR CIERTO, CITA A VARIOS DIRECTORES EUROPEOS COMO SUS FAVORITOS (HE AQUÍ OTRO TIPO DE INFLUENCIA FÁCIL DE CONSTATAR EN EL CINE DE OSHII, QUE SE DESMARCA NOTABLEMENTE DEL ANIME TRADICIONAL).

OTRO TEMA QUE PASAS POR ALTO, EL DE LA OCUPACIÓN AMERICAN TRAS LA SGM, UNOS SIETE AÑOS, QUE FUE ALGO MÁS QUE ANÉCDOTICA Y QUE, NECESARIAMENTE, POR SENTIDO COMÚN, DEBIÓ DE DEJAR HUELLA (MAYOR O MENOR) EN EL PAÍS OCUPADO (COMO TAMBIÉN LA DEJÓ, POR EJEMPLO, EN ALEMANIA) Y QUE EN EL FUTURO SE CONVIRTIÓ EN UNA FUENTE CONSTANTE DE CONFLICTOS SOCIALES. DEJO AHORA UNA CITA QUE USÉ PARA UNA RESEÑA HACE YA ALGUNOS AÑOS:

“Los años de ocupación y los de adaptación inmediatamente siguientes han sido considerados por algunos historiadores como el momento que señala la ruptura definitiva con la tradición y la aceptación del instituciones y valores ajenos a las ideas feudales o confucianas. La presencia estadounidense fue más que un catalizador, pero no el único actuante en el Japón de la posguerra (EL EXTREMO ORIENTE, SIGLO XX, Julia Moreno García, Editorial Síntesis, S.A.)”.

INSISTO, LA INFLUENCIA NO SE PRODUJO EN TÉRMINOS RELIGIOSOS, PERO SÍ EN OTROS NIVELES Y DE FORMA SIGNIFICATIVA. TÚ MISMO ME DAS LA RAZÓN CUANDO HABLAS DE ESA “VIDA MODERNA” Y DE LOS ESTRAGOS DEL CAPITALISMO: SON CONSCUENCIAS DE LA OCCIDENTALIZACIÓN. PODRÍA ILUSTRARLO CON MUCHAS MÁS CITAS, PERO EL TEMA ME PARECE EVIDENTE Y YA HE INSISTIDO HASTA EL ABURRIMIENTO.
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POR LO QUE LEO, “GIRI” Y “SADAME” NO SON LO MISMO, NO AL MENOS APLICADOS A ESTE CASO:

“Giri consiste en la obligación por preocuparse por los que te han dado algo en la vida y les debes algo” NO VEO QUE ESTO SEA APLICABLE EN EL CONTEXTO DE LA PELÍCULA NI DE LA ESCENA QUE CITÉ, A NO SER QUE LO RETUERZAS TODO MUCHO.

“Los japoneses sienten el deber de devolver la gratitud que han recibido aunque a causa de ello se tengan que autosacrificar”, NI RASTRO DE GRATITUD TAMPOCO.

“ El “Giri” nos obliga a devolver los favores, a mantener la armonía en las relaciones humanas y sociales, de esta forma se mantiene una cierta paz dentro de la sociedad”. TAMPOCO, el “sadame” LOS OBLIGA EN LA PELÍCULA A DESTRUIR EL MUNDO EN CONTRA DE SU VOLUNTAD.

“El concepto de giri, que podríamos traducir como deber u obligación social, hace referencia a la gratitud que los japoneses deben mostrar ante los demás”, TAMPOCO ESTO SE APLICA A LA ESCENA.

“En todo este entramado de comportamientos y organización social entra en juego el giri, la obligación de gratitud ante un superior o persona que nos ha ayudado o hecho un favor. Es el sentir que estás en deuda con la otra persona y que te lleva a sentir que debes devolver esa gratitud. Es pensar en el otro antes que pensar en uno mismo. Es comunidad antes que individualismo”. MAS O MENOS LO MISMO, ESE “DESTINY”, SEA GIRI O SADAME, LOS OBLIGA A CAUSAR UN MAL IRREPARABLE EN LA PELÍCULA, HABRÍA QUE SER MUY RETORCIDO PARA ENTENDER QUE LA MISIÓN DE AKEMI Y NAGUMO SE LA DICTA EL GIRI, QUE ES ALGO SIEMPRE POSITIVO.

“Así, el giri rige de una forma contundente las relaciones jerárquicas como las de maestro/alumno o sempai/kōhai, o las relaciones en la empresa”, DE NUEVO NADA, A NO SER QUE ENTIENDAS LA RELACIÓN NAGUMO-CHOJIN COMO DE ESTA MISMA NATURALEZA, PERO ESO SERÍA COGERLO CON ALFILERES.

“el giri ayuda a mantener la armonía social o la paz del grupo puesto que obliga a ‘devolver’, a ‘corresponder’ siempre al otro y esto ayuda a limar las asperezas que pudiera haber”, INSISTO, DESTRUIR EL MUNDO. HE LEÍDO MÁS, PERO TODOS VIENEN A DECIR LO MISMO Y, FRANCAMENTE, ENCUENTRO MUY DIFÍCIL AGARRARME A ALGO PARA METERLO EN EL CONTEXTO.

AHORA VOY A APORTAR OTRA CITA SOBRE “SADAME” DE UNAS DE LAS PÁGINAS QUE YA ENLACÉ:

さだめ(…) would probably function as destiny. I mean, it is supposed to be like that. No matter what, it happens for sure. Irregistable and inavoidable regardless whether he/she wants or not. Let’s see some exapmles…

a. 彼は明日死ぬ。それがあいつの運命(さだめ)なのだよ。[He will die tomorrow. That’s his destiny.]

b. 私たちが出逢ったのも、何かの運命(さだめ)です。[Our encounter should be something like destiny.]

CREO QUE ESTOS EJEMPLOS REDUNDAN EN LO QUE VENGO MATIZANDO DESDE LEJOS: PREDETERMINACIÓN, INGOVERNAVILIDAD E INETAVILIDAD DEL DESTINO, A VECES TRÁGICO.

AHORA PONGÁMOS EN CONTEXTO: LA MOIRA RESPONDE A UN DESTINO TRÁGICO, INVARIABLE, CONOCIDO O DESCONOCIDO POR EL PROTAGONISTA (CUANDO SE DA LO PRIMERO ES CUANDO SE PRODUCE LA VERDADERA TRAGEDIA) QUE ESTE ES INCAPAZ DE EVITAR A PESAR DE SUS ACCIONES, YA QUE ESE DESTINO LO GOBIERNAN FUERZAS SUPERIORES, DIVINAS, QUE ESTÁN FUERA DE SUS ALCANCE. ESE DESTINO RESPONDE A VECES A UN PLAN (EL DE ZEUS EN “LA ILIADA”) PRECONCEBIDO EN EL QUE EL PROTAGONISTA JUEGA EL PAPEL DE PEÓN, ES EL MEDIO PARA UN FIN MAYOR (NO SIEMPRE, PERO SÍ EN EJEMPLOS CLAROS COMO EN “LA ILIADA”).

AHORA VAMOS A “UROTSUKIDOJI”: NI NAGUMO NI AKEMI PUEDEN ESCAPAR A SU DESTINO, QUE CONSISTE EN: PRIMERO, ENGENDRAR AL CHOJIN; SEGUNDO, DESTRUIR EL MUNDO Y LA RAZA HUMANA (ESE ES SU “SADAME”). ESTE DESTINO, HA SIDO YA PLANIFICADO, DETERMINADO, POR UNA ENTIDAD SUPERIOR, DIVINA, EL MISMO CHOJIN, TRES MIL AÑOS ANTES, MEDIANTE UNA PROFECÍA, INVARIABLE, INALTERABLE (COMO LA DE EDIPO, POR EJEMPLO).

EN AMBOS CASOS UNA DIVINIDAD DETERMINA EL DESTINO DE UN MORTAL.

EN AMBOS CASO, EL MORTAL NO PUEDE HACER NADA PARA REMEDIARLO, INCLUSO AUNQUE LO SEPA, NO PUEDE ALTERARLO.
EL FINAL ES INVARIABLEMENTE EL MISMO. EN AMBOS CASOS SE TRATA DE UN FINAL TRÁGICO.

OBVIAMENTE, Y MATIZO POR ÚLTIMA VEZ, “SADAME” Y “MOIRA” NO SON CONCEPTOS IDÉNTICOS. HAY MUCHOS MATICES EN EL “SADAME” QUE NO ESTÁN PRESENTES EN LA MOIRA, COMO POR EJEMPLO EL SENTIDO DEL DEBER, TAL Y COMO LO VEMOS EN “UROTSUKIDOJI”, PERO, SALVANDO LAS DIFERENCIAS, TENIENDO EN CUENTA EL CONTEXTO EN EL QUE SE EMPLEA “SADAME” EN LA PELÍCULA, CREO QUE MI COMPARACIÓN INICIAL (QUE NO SE BASABA EN EL “SADAME” PERO SÍ EN ESTOS “PARECIDOS RAZONABLES” QUE VENGO SUBRAYANDO), QUE FUE LA QUE INCIÓ ESTE LARGO DEBATE, ERA, COMO MÍNIMO, RAZONABLE, Y DE MOMENTO NO VEO MOTIVOS PARA PENSAR LO CONTRARIO.

ME VAS A PERMITIR QUE LO DEJE AQUÍ. HA SIDO UNA CONVERSACIÓN INTENSA, INTERESANTE, PERO VEO QUE HACE YA TIEMPO QUE VOLVEMOS SOBRE LOS MISMOS TEMAS, NOS REPETIMOS Y TENGO LA IMPRESIÓN DE QUE ESTO, AL MENOS A MÍ, SE ME HA IDO DE LAS MANOS. MIENTRAS ESCRIBÍA ESTE ÚLTIMO COMENTARIO, ME HE DADO CUENTA DE QUE ESTO SE HA CONVERTIDO EN ALGO UN POCO GROTESCO, UN EMPEÑO MONSTRUSO Y QUE HA TERMINADO POR DESVIRTUARSE Y DEVALUARSE. NO ME ARREPIENTO, PERO NO VOY A SEGUIR, NI CREO QUE VUELVA A TENER UNA CONVERSACIÓN TAN LARGA DE ESTA NATURALEZA. CREO QUE HA LLEGADO EL MOMENTO DE DEJARLO, AL MENOS POR MI PARTE.

TE AGRADEZCO EL TIEMPO QUE LE HAS DEDICADO A LEER LA RESEÑA, A VER LA PELÍCULA (OJALÁ TE HUBIERA GUSTADO), A LEER MIS COMENTARIOS Y A ESCRIBIR LOS TUYOS.

ESPERO VERTE COMENTANDO EN ALMAS.

UN SALUDO.

72. ago 26, 23:40 | Eurípides

Mis últimas réplicas:

Fondo y forma

La secuencia de la trinchera en “Senderos de gloria”, o sea, la idea de esa secuencia, es forma. El contenido se reduce a una palabra o una expresión: el amor adolescente, la vejez, la guerra, etcétera. “Senderos de gloria” es superior a “Rambo III” por la forma. En esto no estamos de acuerdo porque tú entiendes las situaciones de la trama como elementos del contenido, mientras que para mí pertenecen a la forma.

Drama y narración

La distinción entre los tres subgéneros literarios es la que estudiábamos en el instituto; no sé a quién atribuírsela, la verdad.

Voy a llamar al libreto y el guión cinematográfico “textos dramáticos” para diferenciarlos del “drama”, el cual, estrictamente hablando, ,tienes razón, es la representación, teatral o cinematográfica. Acepto que con la expresión “drama no representado” se incurre en un error: no hay “drama no representado”, sino texto dramático que no es drama, sea porque no se concibió para ser representado, sea porque aún no ha sido representado. Pues bien, insisto: en un drama no se narra nada, porque no hay narración en una representación. Me parece que esto es indudable, de verdad, aunque no he encontrado a ningún teórico que piense como yo pienso.

Ahora bien, has considerado ciertas excepciones; cabe entonces preguntarse por su naturaleza. Pero, ojo, son excepciones en el ámbito de los “textos dramáticos”; debe quedar claro que un drama, o sea, una representación, no tiene naturaleza narrativa. Acepto que pueden existir textos dramáticos concebidos por sus autores para ser leídos, pero no sé hasta qué punto se puede decir de ellos que son narraciones. Por otro lado, ¿se puede decir que un texto dramático, antes de ser representado, es narración? Yo creo que no; es un texto dramático destinado a ser representado, simplemente.

“La narrativa es una estructura profunda independiente del medio”, dice Chatman. No, porque en un poema no narrativo no hay narración y tampoco la hay en un drama. La narración es una modalidad expresiva, no una estructura profunda, diferente al drama y también a cierto tipo de poesía. ¿Dónde está la narración en el siguiente ejemplo?

“Virtud es la alegría que alegra el corazón
más grave y desarruga el ceño de Catón.
El bueno es el que, como venta en el camino,
guarda para el sediento el agua, para el borracho el vino.”

Antonio Machado, “Proverbios y cantares”, “Campos de Castilla”

Más que críticos, Chatman y compañía son filmólogos, teóricos del cine; narratólogos o estudiosos del teatro. Hay que tener en cuenta lo que escriben, estoy de acuerdo; pero en este caso me parece que se equivocan. Existe una obsesión general por la narración, no sé la causa; y, aunque sean muchos quienes sostienen que hay narración con independencia del medio, para hallar la verdad es necesario considerar la proposición o el argumento al margen del número de quienes lo sostienen:

“Es cosa difícil el afirmar el juicio contra las ideas comunes. (…) Por lo que a mí respecta, en lo que no creyese a uno no creería a ciento uno (…).

Michel de Montaigne, “Ensayos”

Ambigüedad

La ambigüedad no es diversidad de significados ni incertidumbre (final abierto) ni la confusión propia de las películas en que se expresa la cognición de las personas que padecen enfermedades mentales. Aunque sobre lo último tengo dudas; es posible que a esta confusión se la pueda llamar ambigüedad. No obstante, los cineastas que hacen películas sobre enfermos mentales acaban por aclarar las cosas para que el espectador entienda qué personaje padece la enfermedad, creo yo.

Yo abogo por la claridad de ideas y el refinamiento formal; prefiero una secuencia indirecta a una directa, una metafórica a una referencial, etcétera, pero no soy capaz de entender el que un creador diga que no sabe lo que quiso decir.

73. ago 26, 23:43 | Eurípides

Experiencia y explicación

No estoy en absoluto de acuerdo en que la experiencia nos acerque más a la realidad. Sentir el dolor en el brazo izquierdo y el pecho no nos acerca más a la realidad “infarto de miocardio”; padecer esquizofrenia no nos acerca más a la realidad de la enfermedad. ¿La explicación de un cardiólogo se “interpone” entre nosotros y el ataque al corazón? Curiosa forma de interponerse.

Por supuesto, la experiencia es sin duda necesaria, pero también lo es la explicación; o sea, la profundidad, el entendimiento, que de ningún modo se interpone a nada ni es merma de nada. La única merma sería presentar una experiencia incompleta. Además, si no va acompañada de explicación, la experiencia es insuficiente.

Lenguaje e interpretación

Claro que se puede expresar la belleza de una melodía; todo puede ser expresado, aunque algunas realidades expresadas no hayan sido experimentadas por los receptores. Y esto también me parece indudable.

“Intencionalidad” no es un término de Chomsky, sino del filósofo y psicólogo Franz Brentano, aunque es posible que el lingüista lo tomase prestado.
“(…) No derivado del mundo físico exterior, que es en gran parte irrelevante a la descripción lingüística”. ¿Cómo va a ser el mundo físico irrelevante para la descripción lingüística? ¡Si la lengua se refiere al mundo! Cuando decimos “rata”, nos estamos refiriendo a un ente que existe en el mundo; es decir, nos estamos refiriendo a una parte del mundo. El significante “rata”, o cualquier otro, no es tan “convencional” como parece, o lo es sólo en parte; tiene un origen onomatopéyico: el ruido que hace el animal al roer. Una vez alguien dijo “rata” entiéndeme: el proceso fue más largo y complicado que eso, pero me expreso así para abreviar, porque tal palabra designaba la cola o lo que fuere, y a los demás les pareció bien y lo adoptaron para entenderse, sabiendo que el término designaba algo de la realidad.

La significación depende de nuestra naturaleza, por supuesto; no va a depender de la del caballo, que no se expresa mediante un lenguaje. No sé, quizá no haya entendido el párrafo, o quizá debieras haber copiado algo más.

Ya he entendido la diferencia entre sentido y significado. De todas formas, la diferencia no era demasiado pertinente para nuestro debate; yo he empleado el término significado como sinónimo de sentido, aunque sea un error.

Creo que Eco y el resto de semiólogos están demasiado influidos por Derrida. No me interesan; no comparto su forma de entender la interpretación artística y, hasta donde yo sé puedo estar equivocado, por supuesto, no creo que hayan “probado” nada. En todo caso han propuesto una forma de entender la recepción artística muy acorde con la postmodernidad. El propio Eco recibió cartas en las que lectores de “El nombre de la rosa” le explicaban interpretaciones de su libro que él no había concebido, pero, a pesar de eso, las consideraba acertadas. ¿Cómo van a ser acertadas? ¡Si él no las concibió!

“El lenguaje no puede ser vehículo de verdad, porque “no hay un lenguaje general sino lenguajes individuales”(…) El entendimiento es, por tanto, imposible: cada vez que hablamos, “ignoramos si nuestro concepto corresponde en el oyente a una representación igual a la nuestra” (…) Pero, ¿cuál es la utilidad si le lenguaje fracasa como medio de conocimiento y medio de comunicación? (…) en realidad ningún lenguaje puede ser fiel a la experiencia vital. Cada experiencia es única y fugaz, mientras que toda palabra lleva consigo el peso de una historia.”

¿Cómo se puede insinuar que el lenguaje fracasa como medio de conocimiento y comunicación? Si así fuese, tú y yo no nos podríamos haber entendido. El lenguaje es vehículo de verdad porque las palabras, al referirse al mundo y ser conocidas por todos, garantizan la comprensión, aunque sea mínima, de la realidad y sirven para entendernos entre nosotros, precisamente porque sí producen representaciones iguales. El éxito biológico de nuestra especie se debe al conocimiento del mundo y a que podemos transmitirlo de una generación a otra mediante el lenguaje. “¡Cuidado, que esto quema!” Y todo el mundo se aparta, porque ha entendido. “Las viudas negras son arácnidos que inoculan veneno mortal”. Y se toman precauciones porque se ha constatado que así sucede y se ha comunicado lo que podría suceder si un bicho de esos te muerde. “No vengas a recogerme a las ocho, porque hoy salgo más tarde”. Y la persona lo entiende. ¿Habría avanzado tanto la ciencia y la tecnología si el lenguaje no sirviera para comunicarnos y referirnos a ciertas verdades del mundo?

¿Lenguajes individuales? ¿Muerte, amor, sexo, lechuza, frío, alegría, reloj, martillo…? ¿Estos significantes suscitan significados diversos en función del receptor…? No. ¿Suscitan experiencias diversas? No del todo. Sobre esto ya he debatido; los demás sostienen que cada persona tiene una “experiencia individual” del amor o de cualquier otra cosa, pero yo sostengo que todo el mundo tiene una idea común de lo que es el amor; las diferencias, que no invalidan lo común, son mínimas. El párrafo que has copiado parece hacer mención a lo que Thomas Nagel, un filósofo de la mente, llamó “quale”, “qualia” en plural, que, dicho de la manera más breve posible, es la experiencia personal e intransferible que cada cual experimenta con una realidad; según Nagel, cuando vemos el color rojo, tu “rojez” es diferente a la mía. Pues qué quieres que te diga; probablemente el rojo suscite en mí asociaciones diferentes a las tuyas, pero una asociación, debida a nuestras experiencias vitales diferentes, no es una “rojez” diferente; la realidad suscita conexiones diferentes (el rojo me recuerda a no sé quién, o me produce temor mientras que a otros produce alegría, o me permite escribir una novela de terror y a otro un poema de amor…), y nada más. Sucede también que, con frecuencia, la gente no se pone de acuerdo sobre ciertas realidades: ¿esa chica es belga u holandesa? Uno piensa que es belga; otro, que holandesa. Pero los dos han experimentado de igual forma el acento de la chica. O sea, no hay experiencias diferentes del acento, aunque uno de ellos tiene mejor oído porque ha estado en el país de procedencia de la chica y por eso sabe la respuesta.

Yo no he dicho que todos los críticos sean tontos; sólo he afirmado algo sensato: que necesariamente uno tiene que tener razón, o al menos acercarse más a la verdad de la obra de arte. Pongo el ejemplo de la entrevista a Oshii que menciono en mi crítica sobre “Ghost in the Shell”; en ella el director da las claves y, desde ese momento, adiós a todas las interpretaciones que se hicieron sobre la película y que se revelaron erróneas, sin que esto presuponga la estupidez de quienes no acertaron.

Yo llamaría a lo que hace Polanski fomentar el capricho y la arbitrariedad del espectador, a quien se le pone (se nos pone) de verdad en un aprieto cuando se emplean fórmulas culturales que exigen conocimientos sobre el legado de determinada cultura (párrafos o carteles en latín, referencias a tal o cual creador, que exigen conocerlo, etcétera), o cuando se lo invita a que reflexione sobre formas de arte presentadas mediante discursos complejos, no evidentes.

La historia del arte no es una ciencia, pero tampoco es algo indescifrable. Con frecuencia, cuando alguien afirma que algo no es una ciencia, quiere decir que no existe posibilidad de aclarar la verdad de ese algo o que el conocimiento de ese algo es inexacto de manera insoslayable y, por lo tanto, “abierto” a interpretaciones. Cuando estoy en una ciudad desconocida, pregunto por el emplazamiento de los lugares; la información que obtengo no es “científica”, sino, permíteme la expresión, “empírica no experimental”. Cuando hablo contigo, soy consciente de que la comunicación no es algo “científico”, pero sí empírico, descifrable, desentrañable. Lo contrario de la ciencia no es el misterio ni lo incognoscible ni lo inexacto; y, por supuesto, en cualquier disciplina se debe considerar un margen de error, porque somos humanos, no máquinas.

74. ago 26, 23:47 | Eurípides

Japón

De acuerdo, prescindo del artículo de Goytisolo. Y es cierto que en esta parte, la fundamental junto con el asunto de la violencia, nos hemos desviado, quizá por culpa mía. El problema era dilucidar si el concepto de destino que aparece en “Urotsukidoji” es “moira”, o si, por el contrario, es un concepto propio del Japón, pero muy similar al destino occidental.

Ese sentido del deber presente en “sadame”, me hace pensar que es un término muy semejante a “giri”. Una deuda es una obligación, y obligación es otra forma de decir deber. El deber casi siempre se contrae en un contexto social; en este caso, hacia el verdadero Chojin. Pero no entendamos al verdadero Chojin como un dios griego que impone la moira, sino como, por poner un ejemplo, el presidente de una empresa, un “sensei”, un familiar, un anciano… (Esto nos obligaría a hablar de “kami”, el término japonés que puede ser traducido por “dios”; pero un “kami” no es el Zeus griego ni el dios cristiano, entre otras cosas porque no hay un solo “kami”, sino muchos.). El deber entonces está relacionado con el determinado papel social que un sujeto representa, y no es exactamente postración ante un destino insoslayable, aunque tiene mucho de eso, pero no por obedecer a la voluntad de un Zeus, sino por las redes sociales que se extienden en un contexto determinado: tengo que declarar la guerra porque soy el emperador; tengo que ingerir comida probablemente envenenada porque soy un samurái a las órdenes de un daimyo; tengo que destruir el mundo porque soy el Chojin… a pesar de que eso signifique el destruir a la mujer de la que estoy enamorado. No me obliga a ello un destino inexorable al modo griego, sino la fidelidad social.

El “giri” no siempre es algo positivo, precisamente porque la deuda hacia alguien del clan puede significar que renuncies a amar a alguien de la familia rival, o que debas enemistarte con un amigo que sirve a otro señor feudal. Si el “giri” siempre implicase algo positivo, no serviría como corneliana, es decir, como poderosa disyuntiva, como motor del drama; y sirve. Te remito a un texto editado en español: “Cien años de cine japonés”, del célebre Donald Richie. Yo veo que el conflicto giri-ninjo se expresa en la secuencia en que el Nagumo debe elegir; están sus deseos personales por un lado (su amor por Akemi) y su deber social, es decir, su deber hacia el Chojin.

La religión forma parte de la cosmovisión, y ésta es la identidad cultural de un país. No entiendas la religión como un conjunto de meros rituales esotéricos; tiene una dimensión antropológica, social, cultural. Las diferencias entre occidente y Japón deben entenderse fundamentalmente como diferencias relativas a la cosmovisión, y Nakagawa lo explica muy bien. Si dices que existe influencia occidental en Japón, ¿a qué te estás refiriendo? A una influencia superficial, reducida a la adopción de la ciencia y el panóptico como sistema penitenciario (profundamente cristiano, como explica Nakagawa; la religión influye en todo) y al conocimiento de ciertas realidades culturales de occidente, que no por ello calan tan profundo, etcétera.

El culto al dinero no es un valor occidental, sino un valor de una parte de occidente, al menos el culto al dinero tal cual lo entendemos en la actualidad: procede de las naciones protestantes, y especialmente, aunque el capitalismo se inventó en la Inglaterra del siglo XVII, en Estados Unidos, el colmo del “protestantismo”. “In God We Trust”, se lee en los dólares; ciertas doctrinas protestantes, como el luteranismo y el calvinismo, hacen hincapié en que dios concede la gracia a quienes tienen dinero (otro ejemplo más de que la religión no es una simple colección de rituales pseudomágicos). En todo caso, el culto al dinero se da insisto en un contexto shintoísta y budista zen radicalmente diferente al occidental, porque el japonés común no reconoce al dios cristiano protestante que concede la gracia al opulento. Puede que el culto al dinero haga que se pierdan ciertos valores tradicionales, pero no hace que desaparezca el particular contexto cultural. Por esta misma razón, el que disfrute de tecnología occidental no significa que un japonés sea un ciudadano que vive en un contexto judeocristiano.

He recomendado esta página a algunos amigos; ellos la disfrutarán más que yo.

Gracias por la conversación.

¡Un saludo!

75. oct 12, 07:34 | penrid

donde descargarla??

76. jul 11, 10:15 | SASHAMICHEL

Ademas de Berserk me encanta La leyenda del señor del mal lo explica es video que es genial lo recomiendo mira el video:
https://www.youtube.com/watch?v=jOBLVmVXBcw

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