Una figura que ha pasado su vida detrás y delante de las cámaras, que se ha nutrido encima del escenario y entre bambalinas, que ha disfrutado con la mofa y la ironía más mordaces igual que provocando el terror y las pesadillas a su público. Hablar de Narciso Ibáñez Serrador no es sólo hablar de una figura, es también detenerse en la historia de la televisión, en la evolución de un imaginario sometido a una fuerte censura, es hablar de ese movimiento especial que se conoce como Fantaterror español y es, entre otras cosas, hablar de su padre.

El gran Chicho, considerado por unos, padrino de toda una generación de cineastas, por otros, una de las grandes figuras del Fantaterror hispánico, representa en síntesis toda una clave para entender el tratamiento del género no sólo dentro del cine patrio, sino también a nivel europeo. Narciso Ibáñez Serrador es ante todo un maestro con una carrera y producción enorme tanto en la pequeña como en la gran pantalla, creador de programas televisivos a uno y otro lado del atlántico, que merece ser recordado no sólo por la carismática calabaza de TVE, sino por un sinfín de producciones cinematográficas que van desde las Obras Maestras del Terror en la televisión argentina, pasando por las inolvidables Historias para no dormir hasta su obra cumbre ¿Quién puede matar a un niño? en el cine. Sirvan estas palabras, análisis de su obra y reflexiones varias, como merecido homenaje a toda una vida dedicada al género.

Blood Feast, de Herschell Gordon (1963).

“Cine gore para acabar un siglo, filmación de la muerte como único camino de escapar de ella, de hacerla irreal, catarsis en lo atroz/ficción de lo sencillamente atroz, o quizás incitación circular.” Rosa Mª Rodríguez Magda, El modelo de Frankenstein. De la diferencia a la cultura post.

Este artículo no pretende ocupar el engorroso papel de una historia del cine gore, pero sin duda es un acercamiento inicial al comienzo de un cine que más tarde vino a formar la estética splatter, salpicadura, y que no solamente dio sus sangrientos frutos en el Séptimo Arte, sino que también conformó un estilo literario conocido como splatterpunk formado oficialmente en los años 80. En mi opinión, y como defenderé en adelante, la literatura de estética splatter debe ser entendida como una literatura latente, cultivada desde el siglo XVIII —enfocada desde diferente temática—, siempre producida como algo al margen, casi clandestino —de nuevo la frontera—, “iniciada” de algún modo por el marqués de Sade. El pensamiento conservador unido a otros factores ideológicos y religiosos hizo que el horror extremo buscase cobijo en pequeños círculos, siempre con la censura pisándole los talones y la amenaza de herejía. Tuvo que esperar hasta el siglo XX para poder resurgir con un poco de libertad.

Pero no puedo hablar del cine gore sin antes retrotraerme a fines del siglo XIX, cuando el cine todavía estaba gestándose. Entre 1889 y 1895 se fundó el Théâtre du Grand Guignol en Francia: de lo que allí fue representado surgió el germen de lo que después conoceríamos como gore. Las pantomimas truculentas que acogía este escenario, algunas tomadas de ideas de Poe, conformaba un programa lleno de simulados crímenes familiares, decapitaciones y violentas muertes. Estas pequeñas obras teatrales comenzaron a alimentar un tipo de gusto que el público francés demandaba. Francia siempre ha sido un origen y un destino para lo macabro en el arte, aún hoy, que desde 2003 existe una generación de cineastas dedicado al arte de las vísceras y la sangre. Este movimiento, conocido como Novelle Horreur Vague, que arranca con Haute Tension (A. Aja, 2003), parece extenderse dentro del cine de nueva cuña francófono, ya que incluye films belgas y canadienses. Continuando con el origen dramático de lo truculento, el Grand Guignol conseguía mostrar violencia cruda y grotescos asesinatos haciendo de los actores marionetas vivas.

«Pero revivirán tus muertos, los cadáveres se levantarán; se despertarán jubilosos los habitantes del polvo y los muertos resurgirán de la tierra.»
Isaías 26: 19

«They’re coming to get you, Barbra…»
de la escena inicial de Night of the Living Dead (1968).

Tumbas removidas…

Si pensamos en los pilares que conforman el terror moderno, seguramente entre espíritus y psychokillers también aparecerá la figura del zombi. Este cadáver errante, de ropas andrajosas, movimientos torpes y mirada perdida, ha protagonizado miles de manifestaciones artísticas en diferentes áreas que han hecho las delicias de unos y han producido el pavor y los escalofríos de otros. Pero, ¿cuál ha sido su devenir estético y cómo se ha convertido en lo que hoy conocemos? La estética zombi desarrollada entre los años cincuenta y sesenta simboliza un cambio rápido y esclarecedor que mama directamente de los cambios sociológicos, antropológicos y políticos del momento. El zombi que poco a poco se fue conformando en esas décadas se convirtió rápidamente en toda una metáfora del miedo del ser humano más primitivo: el miedo al Otro y a la maldad innata.

Se podría decir, sopesando el resultado y el devenir del zombi, que se trata de una acumulación cultural la responsable de la evolución del mito; sin embargo esto no explica a mi entender — o mejor dicho, explica en parte — el cambio estético que sufre el muerto revivido. El zombi puede resumirse fácilmente en la supuesta imagen de un maniquí de alambre al que se le van superponiendo diferentes retales, sin orden ni concierto, de diferentes materiales y en diferentes estados. Al final de la operación, el maniquí sigue ahí, pero el resultado que nos ha llegado es muy diferente a la imagen original del maniquí. En síntesis, y respetando el esquema tripartito expuesto por Palacios (en La plaga de los muertos vivientes, Jesús Palacios clasifica el zombi en zombi vudú, zombi pulp y zombi posromero) pero bajo mi propia terminología, tenemos tres figuras esenciales: el esclavo sumiso, el monstruo alienado y el alienado monstruoso. Si bien el esquema de Palacios clasifica a nuestro monstruo por sus estadios históricos y evolutivos, creo que mi propuesta está más cercana a ceñirse a una clasificación que tiene en cuenta sus diferentes estadios estéticos.

La legendaria película de Romero faltaba en Almas Oscuras, y a mí me han encargado la noble tarea de reseñarla. Gracias, Joan, todo un placer y un auténtico honor.

Antes de empezar me gustaría señalar una cuestión en cuanto a la nota: ¿qué derecho tengo a la hora de valorar un clásico? Ninguno, simplemente el derecho que me otorgan en esta casa. Un clásico no puede ser valorado por la única razón de que sencillamente merece su categoría de clásico por aguantar el paso del tiempo con la misma frescura con la que se estrenó. La noche de los muertos vivientes aún hoy mantiene su maravillosa atmósfera de tensión y terror, simboliza el nacimiento de toda una generación cinematográfica, sólo por eso se ha ganado su puesto en la cima. Yo cada vez que la veo disfruto como un crío: es una obra maestra.

Primer contacto, en algún lugar de Pittsburgh…

Rodada como cine independiente y financiada por algunos de los mismos actores de la cinta, la ópera prima de Romero como largometraje se centra en la resistencia que ofrece un grupo de individuos frente al amenazante ataque de «un ejército de asesinos no identificados», descritos como «aparentemente son gente corriente; algunos afirman que aparecen entando en una especie de trance». Los descritos como asesinos ya se conciben aquí, desde el título, como seres que anteriormente fueron personas, sólo que la amenaza reside en que forman un grupo homogéneo de hostiles, muertos vivientes que sólo tienen la ambición de destruir a aquellos que no son como ellos. Enmascarados bajo una construcción de instintos primitivos, en ocasiones estos revividos parecen comportarse como animales, como apunta el protagonista «BEN. Les asusta el fuego. Lo he descubierto»; se trata por lo tanto de un ente construido como un humano que se animaliza, retorna a un ser primitivo, una envoltura humana que contiene lo negativo, el mal primigenio, lo desconocido fundamental para que se erijan como terroríficos: «De momento no tenemos datos concretos para advertirles de quién o de qué guardarse, o de qué monstruos deformes deben ponerse a salvo. La reacción de los encargados de la ley es de desconcierto total», informa el noticiero de la radio.

Esta entrevista va dedicada también a mi compañero de Almas MASP, que fue quien me descubrió y recomendó tan jugoso ejemplar.

Jorge Fernández Gonzalo (Madrid, 1982), doctor en filología, poeta, ensayista y crítico, es el autor del magnífico libro que paladeo ahora mientras escribo esto, Filosofía Zombi, finalista del Premio de Ensayo de Anagrama 2011. Gran poeta de nuestro tiempo, cuenta con múltiples premios que lo consagran, entre ellos el solemne Premio Hiperión 2004 por su poemario Una hoja de almendro. Este polifacético pensador ha decidido transportar el mito del zombi a un ámbito más académico, estudiándolo como concepto más allá del simple deleite que nos da a los aficionados del género el verlo maltrecho por las pantallas. Un recorrido por las diferentes visiones del zombi — y lo que dan para hablar de él — en un original ensayo que puede ser la mejor opción en estas navidades para todo aquel acérrimo de los muertos vivientes. Jorge, encantador y cercano, me dio la oportunidad de charlar con él sobre su libro, sobre los zombis y sobre todo un abanico de reflexiones en torno a tan adorable cadáver. Gracias Jorge.

Randolph Carter: Antes que nada, enhorabuena por el libro. Me gustaría comentar un poco antes de hablar del zombi en cuestión, lo que es la forma en sí del ensayo, que me ha fascinado, pero, ¿cómo surge el trabajo y cómo surge la idea de componer el concepto del zombi desde el punto de vista académico?

Jorge Fernández Gonzalo: Bueno, venía de realizar mi tesis doctoral, sobre el lenguaje poético y la filosofía aplicada a los estudios literarios, que acabé unos meses antes de ponerme con el libro. Desde ahí se me ocurrió dar el salto a los estudios culturales y utilizar el zombi como una metáfora total. Siempre me había fascinado el mito del zombi, quizás sobre todo a través de los videojuegos y el cine moderno más que a través del cine clásico de terror. Tuve que empollar todas las películas de George Romero, que algunas las tenía olvidadas y otras no las había llegado a ver. A partir de ahí empecé a elaborar un refrito entre mi preparación académica por un lado y mi afición por los zombis.

Ambientada en el 74, nos cuenta la supuesta historia real de una familia que se traslada a la casa equivocada, donde pronto — oh, sorpresa — comienzan a pasar cosas extrañas: lámparas que se balancean, objetos con voluntad propia y repentinos cambios de temperatura. Todo ello se une a que la verdadera víctima de los eventos paranormales es — oh, sorpresa de nuevo — la hija del matrimonio, una preadolescente no muy contenta de los cambios de entorno en su vida. Pero, para poner la guinda en el pastel, el matrimonio lo forman una madre obsesionada con la decoración y el orden bastante egoísta y un padre escéptico — tenía que ser así, claro está — que le da demasiado a la botella.

En esta nueva cinta, el director toma el esquema básico de la película de apariciones y la construye siguiendo los grandes tópicos que siempre vemos en ellas: la nueva casa que parece perfecta, un pasado oscuro cercano a la leyenda, médiums varios y sacerdotes de fondo, alguna que otra alma atormentada, los objetos que vuelan, el protagonismo que debe tener el dormitorio de la joven, etc. Y es que Pat Holden, que “sorprendió” en 2009 con el drama social Awaydays que prometía seguir la estela de This is England (2006), se anima en esta ocasión no sólo detrás de las cámaras, sino también detrás de la pluma, en el que es su primer largo dirigido y escrito por él mismo con un guión que en muchas partes hace aguas. When the lights went out juega aún así una baza a su favor, toma ese recurso tan explotado de la “historia real” — Esperad… No es un recurso, que esto pasó de verdad… ¿o no? — que le da un interés creciente a la película. El problema del guión, en mi opinión, es algo así como la impaciencia del desarrollo de la misma historia: todo ocurre excesivamente rápido y los lapsos que se podrían aprovechar de la película se quedan en nada.