Godzilla, Japón bajo el terror del mosntruo

Animado por el inminente estreno de Godzilla: rey de los monstruos, la secuela de la adaptación americana que hizo Gareth Edwards en 2014, por fin he decidido escribir sobre una de las películas más importantes en mi pequeño mundo de aficionado.

Antes de entrar en materia, me gustaría aclarar que la versión sobre la cual se hará referencia será siempre el corte original japonés de Ishirô Honda, previo a los recortes e insertos comerciales por parte de la distribución americana, con los cuales la propia Toho estuvo conforme. Creo importante constatar esto, puesto que la simple existencia de una versión suavizada de una película tan socialmente comprometida habla directamente de lo afilado de su discurso y de lo potente que fue y sigue siendo hoy en día.

Tendemos a considerar el cine de monstruos gigantes, el kaiju eiga, como un subgénero más próximo a la serie B, el explotation o directamente al trash. Y esto es totalmente lícito, puesto que la gran mayoría de producciones de este cariz forman parte directamente de cualquiera de estas subcategorías. De hecho, la evolución de la serie originada a partir de esta ‘Japón bajo el terror del monstruo’ acabaría derivando, y más de una sola vez, en títulos que harían las delicias del público de cualquier doble sesión de medianoche. Y es por eso, justamente, que esta primera (y única en su propio universo) entrega del rey de los monstruos suponía un golpe sobre la mesa. Puesto que no solo la potencia de su núcleo en forma de metáfora era devastadora, sino que suponía una total declaración de intenciones a favor de la narrativa fantástica más extrema como comunicadora de primer nivel. Honda, apoyado por la Toho, que se veía deslumbrada por el reciente éxito de otras producciones monstruosas como ‘King Kong’ o ‘El monstruo de tiempos remotos’, creían en un proyecto que, pese a su carácter más freak, tenía capacidad más que suficiente para hablar sin tapujos de una de los problemáticas más serias y preocupantes del momento. Como de conscientes de este trasfondo eran los productores, previa producción, permanecerá en incógnita. Y es que, como popularmente es sabido, el gran G siempre ha sido una metáfora de cincuenta metros y piel escamosa sobre el pánico nuclear vivido a raíz de las detonaciones de las bombas de Hiroshima y Nagasaki. La continuidad de las pruebas con más artefactos pasadas ambas tragedias mantenían a la población en un constante estado de estrés y pánico con el cual aprendieron a convivir. Esta crispación, obviamente, se convirtió en todo un símbolo de una generación japonesa marcada por un sufrimiento tan arraigado en su interior, que pasó a formar parte de la psique colectiva.

No es de extrañar, pues, que Honda fuera capaz de imprimir en celuloide esta tristeza intrínseca tanto natural y poco impostada. Cosa muchas veces difícil de encontrar en la cinematografía japonesa y la asiática en general., generalmente impregnada de una teatrilidad que forma parte de una sociedad muy distinta a la occidental. Esto hace resultar todavía más curiosa la evolución que tendría la serie, que a pesar de reiniciarse más de tres veces, siempre acabaría adoptando un tono auto paródico y benevolente. Infantil. Es, como mínimo, extraño que esto fuera, en gran parte (y en la primera época) orquestado por el mismo Honda, que tan orgánicamente supo traducir el terror y el dolor en el monstruo que después, directamente, se convertiría en el defensor del Japón y héroe de los niños. De hecho, el Kaiju eiga, es un género que suele ser estigmatizado por la ingenuidad de sus guiones e interpretaciones. Y de esta ingenuidad no hay ni rastro en ‘Japón bajo el terror del monstruo’. De hecho, el guion hace gala de una afilada unidireccionalidad a la cual no estamos acostumbrados aquellos que hemos tenido, sobre todo, contacto con el cine clásico por parte de producciones americanas. Siempre más pendientes de esquivar una censura tan puritana como naive. El texto es totalmente frontal a la hora de mostrarse crítico y agresivo. Incluso es capaz de apoyar el discurso en el aparente romance innecesario que toda gran producción clásica necesitaba, puesto que este esconde debajo de si el reflejo de la polarización de opiniones políticas enfrentadas cara a cara con el desastre. El pueblo contra el poder. El padre de la protagonista contra el prometido de su inocente hija. No es casual que sea este el núcleo del conflicto amoroso, y no, por ejemplo, un romance imposible.

Desde el principio, la película muestra sus cartas y es totalmente consecuente con la envergadura de su mensaje. El logotipo de la Toho Co., Ltd, tan alegre como solemos recordarlo, aparece rodeado de un silencio solo roto por los solitarios pasos y rugidos de un monstruo que parece estar solo en una tierra desierta. El silencio, de hecho, juega un papel importantísimo en la narrativa interna de la película. La banda sonora creada por Akira Ifukube es un elemento clave dentro del universo G, y es convertiría en un futuro en un icono que lleva vigente más de sesenta años. Pero es cierto que fue la forma de emplearla, la clave para la transmisión sensorial de esta primera entrega tan singular. La aparición de las fanfarrias, generalmente militarizadas, subrayan los momentos de impacto y de cambio, pero es la densidad del continuo silencio que impregna el metraje el que se encarga de avanzarnos la posibilidad no tan lejana de un mundo sin los sonidos de la civilización. El eco y distorsión hacen que estos sonidos de pasos que acompañan la apertura y créditos recuerden directamente al murmullo de una guerra latente. Una amenaza invisible, pero continua y aterradora. De hecho, el inicio, en qué dos barcos pesqueros desaparecen misteriosamente en el océano pacífico, donde recordamos que se estaban ejecutando continuamente estas pruebas nucleares post-catástrofe, desencadenan un pánico directo en el pueblo pesquero de la isla de Odo. Y es que, pese a la insistencia de los más ancianos en antiguas profecías sobre monstruos y demonios gigantes, de los cuales surge el nombre de Godzilla, tanto los espectadores como los pescadores más realistas que trabajan día en día a la bahía, ya son conscientes de la dimensión más real del asunto. Es curioso cómo, siendo la entrega menos fantasiosa de la serie, es la que más enérgicamente insiste en la mitología tradicional de un Japón que, tan supersticioso como es, trata de auto explicarse, a partir del folklore, la mayor de las tragedias nacida de la mano humana. Posiblemente es este un refugio para mentes atormentadas que busquen escapar de sí mismas. Esta insistencia en una mitología conocida por el pueblo también aporta una proximidad que la hace aterradora para aquellos que conviven día a día con dicha teología. Y es que, como público occidental, nunca llegaremos a entender total y no analíticamente el sentimiento transmitido por una alegoría como esta.

Como buena obra maestra, todos los elementos empujan en la misma dirección. Incluso lo hacen aquellos que no participen de forma premeditada. Y es que muchos dicen que la decisión de rodar los ataques del monstruo siempre por la noche fue más presupuestaría que no estética. Yo me inclino a creer en la segunda, puesto que la funcionalidad de la oscuridad y como crea una dimensión de pesadilla absoluta, casi febril, está demasiado trabajada estéticamente como por que sea simplemente fruto de la economización de recursos. También ayudan un tratamiento visual casi documental en las secuencias militares. Y el tratamiento fotográfico general, en el cual la luz del sol nos llega con cuentagotas y la mayoría de veces lo hace de manera indirecta, sea a través de ventanas o incluso entre las sombras de los edificios cuando se trata de situaciones exteriores. No solo tiñe el ambiente de un carácter lúgubre, sino que es consiguiente también con esta lucha interior continua en que la población, a pesar de no estar en un peligro obvio, siempre se encuentran bajo la sombra de una amenaza que forma parte de su propio mundo. De hecho, la parte más luminosa de la película es el clímax y consiguiente final, que bajo la apariencia de un happy ending entrega un pesimismo totalmente condicionando. Es decir, la luz que hemos estado sintiendo no es mes que un espejismo más centrado en la búsqueda de la esperanza que en la esperanza en sí. Más allá del apartado técnico, otro factor que solidifica el conjunto son unes interpretaciones que no caen en el histrionismo al cual las producciones niponas nos tienen acostumbrados. Y es que toda la cinta está tratada con una solemnidad perfectamente nivelada, que traza una línea perfecta a la cual los personajes poden engancharse para seguir. Destacablemente, y como conductor total de este sentimiento tan oscuro me gusta destacar el trabajo de Fuyuki Murakami como profesor Tanabe, padre de la mencionada protagonista, que está sencillamente hipnótico. De hecho, los dos únicos personajes (Momoko y el Doctor Serizawa) que se acercan más a la exaltación son precisamente dos de los que están expuestos en un mayor peligro directo (ella es atacada por el monstruo y él carga con la culpa de la militarización de su invención, capaz de acabar con la amenaza) y más impregnados por la vertiente más fantástica. Y es que, a pesar de que la película cuenta con un rigor científico más riguroso que al que nos acostumbraron futuras entregas, es cierto también que la trama del doctor (Akihiko Hirata) es la que se permite más licencias a la hora de justificar herramientas técnicamente avaladas por la ciencia. Aun así, su trama, pese de ser la más ingenua, también es la encargada de crear un héroe invisible portador de un mensaje de positividad entre tanto terror. Un intento (presumiblemente inútil) de acabar con el germen de la guerra des de la raíz. Su final no hace, sino que potenciar el concepto desesperanzador que la obra construye con todos sus elementos.

Así pues, todos estos recursos juegan a favor de crear una amenaza totalmente invisible, pero igualmente presencial. Durante toda la primera mitad del metraje se construye un ambiente que más allá de la ciencia ficción, hace totalmente obvio que esta es una película de terror puro. Y es que como si se tratara de una cinta de fantasmas, las apariciones del monstruo durante este primer tramo, son siempre fuera de cámara. Ataques presenciados por pocos que después serán tomados por locos. El auto convencimiento ante una amenaza que no somos capaces de creer. Ataques que dejan detrás suyos símbolos tan potentes como la huella que desprende radiactividad horas después de haber sido impresa. Esta radiactividad invisible juega un papel clave que sería diluido o directamente obviado en futuros capítulos de la saga. De hecho, el componente catastrofista y serio de este envenenamiento de la población en contacto con el monstruo no se volvería a tratar de forma tanto seria y amenazante hasta la llegada de Shin Gojira, en 2016.

Y es que cada uno de los ataques del gran G deja detrás suyo, no solo muerto y destrucción directa, sino infectados y enfermos, como si de un Chernobyl en movimiento se tratara. En un momento de la película un personaje comenta que escapó de Nagasaki, pero que esto la perseguirá por siempre jamás. Y de esto es literalmente de lo que va esta película. La gran guerra nuclear no solo es mortal durante los impactos, sino que dejará detrás suyo años de dolor y sufrimiento, mucho de ello todavía por descubrir. Este componente vírico aporta una dimensión de terror que hiela la sangre de cualquiera. Y es que la película no se corta ni un pelo a la hora de mostrar estas consecuencias (la secuencia del hospital pasado el primer gran ataque encoge el corazón de manera enfermiza). También es una de las pocas de la serie en la cual vemos civiles directamente muriendo en cámara, abrasados por el aliento nuclear del monstruo. Los niveles de crudeza no solo son sorprendentemente elevados por una cinta previa en sesenta, sino que están tan fuera de género que todavía la hacen más única y potente.

A día de hoy, con más de treinta películas a sus espaldas, me sigue pareciendo realmente impactante que Godzilla haya traído tanta felicidad a tantísima gente (servidor mismo) cuando fue creado a partir de un concepto tan desolador. La evolución de una idea situada en un extremo del espectro nos ha permitido disfrutar de todos los puntos contenidos entre uno y el otro. Pero aun así no tenemos que olvidar nunca que el nacimiento de nuestro monstruo preferido, como el de todos los monstruos que se precien, fue una voz de alarma. Un grito de auxilio y muestra de que tenemos algo para cambiar. Hoy en día esta imagen está distorsionada, pero recordemos que, por mucho que nos esforzamos, nunca más volveremos a ver un Godzilla tan único e importante como el original. Como el rey.